El Inquietante Bypass

En esta era de contrarreformas canónicas, en el hipertecnológico mundo de la información, el número de lectores de Joseph Conrad, al menos como lo demuestra, la  poca frecuencia con la que sus principales novelas aparecen en los planes de estudio de institutos y universidades; es obvio que a Conrad no lo quieren mucho. Ha pasado mucho tiempo desde que F.R. Leavis trazó con confianza para la novela inglesa una gran tradición que comenzó con Jane Austen y pasó por George Eliot, Henry James y el gran Conrad en el camino hacia D. H. Lawrence. Con la excepción de Austen, estos nombres importantes ahora parecen más honrados en la invocación que en la lectura real, incluso entre los estudiantes matriculados en estudios de literatura inglesa. Conrad, en particular, tiene dos golpes en su contra en el frente crítico de la moda de lo políticamente correcto. Debido a un tema a menudo enraizado en su experiencia temprana como viajero a lugares exóticos y peligrosos, tiene la reputación de ser un escritor que atrae principalmente a los hombres. Y el trabajo suyo —que—, cortesía de su relativa brevedad, todavía aparece en muchos cursos de inglés (con tal regularidad que en ocasiones provoca en la sección de críticos en la última fila el gemido colectivo "¡No el corazón de las tinieblas otra vez!”) es probable que no se aborde a través de la pregunta dudosamente útil de si debe considerarse racista. La discusión de esta acusación, presentada hace 30 años en un ensayo famoso pero argumentado descuidadamente por Chinua Achebe, parece una ruta pedagógica limitante —poco amable— en un trabajo que hizo más que cualquier otro escrito, imaginativo o polémico, para traer a la conciencia pública el espantoso récord de esclavitud y brutalidad en la administración del Congo Belga. De tales ironías está hecha la moda político-crítica, aunque ésta parece particularmente dura dado que, según los estándares antihistóricos o de la postverdad —de aquellos críticos poscoloniales— que encuentran probada la acusación, sería virtualmente imposible identificar a un importante escritor europeo activo en cualquier momento; se atreva con el Renacimiento y la Segunda Guerra Mundial cuya obra no sea susceptible del mismo juicio. Sin embargo, yo no vengo a polemizar sobre lo que está por encima del bien y del mal. Ni revisionismos, ni blasfemias, ni navajazos en el negro sobre blanco: la literatura si es buena, se expresa con el alma. Y el alma de un escritor brillante, siempre será pura. O, eso es, lo que creído toda mi vida. Hace como unos 30 años, el erudito estadounidense Frederick R. Karl publicó una biografía titulada Joseph Conrad: The Three Lives. Solo por motivos de extensión, registrando más de 1,000 páginas, se ganó con creces la designación promocional de su editor como "magistral". Las tres vidas en cuestión, identificadas por el mismo Conrad, fueron como polaco de la vieja Ucrania polaca, hombre de mar y escritor, la última vivió en lo que fue el tercer idioma de Conrad, aprendido de adulto después de que su carrera marinera lo llevara a los 20 años a Inglaterra: el país adoptivo en el que establecería su reputación como uno de los grandes escritores modernistas de la literatura contemporánea. Amén de su familia y las relativamente pocas personas que se cuentan entre sus amigos cercanos probablemente no habrían sugerido que el talento de Conrad en cualquiera de estos roles justificaba más que ese sombrío recurso de los maestros de escuela acosados en el momento de la entrega de calificaciones, "puede hacerlo mejor". La versión de Conrad que tenemos aquí es la de un hombre perennemente abrumado por las circunstancias y la depresión constitucional. Unos meses antes de ese primer viaje a Inglaterra, mientras vivía, en gran parte desempleado, en Marsella, después de haber jugado los pocos recursos financieros que había logrado pedir prestado, intentó suicidarse, la bala de su revólver pasó cerca de su corazón sin llegar a hacerle nada. Algo que siempre le dejó muy dudoso. Así como sus continuadas crisis emocionales, que estaban por venir, aunque nunca más lo acercaron tanto a la autodestrucción. Constantemente apurado por sus carencias económicas e incapaz de vivir dentro de sus posibilidades, incluso, cuando el éxito literario las hizo bastante, sustanciales, susceptible a episodios de tipo nervioso y la impertinente gota. La política internacional le dio a Conrad gran parte del tema de su ficción: complots terroristas y espías emigrados en ciudades europeas, revolución en América Central y rapacidad imperial en África. Sin embargo, me sorprende que no fuera realmente un escritor político. Era, mucho más, un moralista. Tal vez o quizá, no. Su sentido del mundo es anterior a la era de la política moderna. Pertenecía a la última generación que podía aspirar a habitar un mundo moral totalmente europeo: un mundo acumulado y hecho posible por la fuerza del poder europeo.

A medida que ese poder presionaba hacia afuera, podía santificar durante un largo período el ejercicio de su fuerza afirmando la certeza moral sin tener que involucrarse en negociaciones políticas. Sin embargo, a principios del siglo XX, los viejos términos morales, incorporados en códigos tales como "la comunidad del oficio" o "jugar el juego", estaban dejando de ser evidentes, al igual que los monopolios europeos. El poder europeo estaba envuelto en un mundo donde la gente comenzaba a responder, no con gritos o clamores, sino con palabras y argumentos inteligibles que exigían ser escuchados. Naipaul, otro maestro fatalista de la ficción, ha retratado a Conrad como el defensor de una “civilización universal”, capaz de “acomodar al resto del mundo y a todas las corrientes de pensamiento del mundo”. Aunque, Conrad,  cuando trazaba los términos de las pretensiones universales de su propia civilización, se mantuvo dentro de sus límites. En la última década y media de la vida de Conrad, mientras la política agitaba a asiáticos, africanos y estadounidenses negros, haciéndolos pensar en cómo recuperar la civilización para sí mismos e inspirándolos a embarcarse en movimientos colectivos de cambio político y reactivación, el anciano escritor se quejó y meneó el dedo contra tales esperanzas. ¿Es una coincidencia que en estos últimos años de su vida, en un momento de efervescencia revolucionaria tanto en la política como en el imaginario cultural, su propia obra se volviera convencional y conservadora? Lo milagroso es que, con sus ofuscaciones literarias y una vida vivida en esferas autónomas, mundos que rara vez se encuentran o se cruzan, como si el hombre fuera varias personas en una, Joseph Conrad tenía una de las voces más directas y una, creo, eso se ha vuelto más pertinente a nuestro presente migratorio, donde muchos de nosotros estamos teniendo que dejar nuestros hogares ancestrales en busca de una vida mejor o simplemente, una vida, en otro lugar. ¿Qué le llevó escribir una obra magistral, que estarán deseosos, del porqué les hable de ella? el Corazón de las tinieblas (Heart of Darkness), es el libro más famoso de Conrad, es una novela basada en su experiencia como piloto en el barco fluvial Roi des Belges en el Congo durante 1890. En esta historia, Conrad vuelve a utilizar a Marlow como su personaje principal y narrador, y los acontecimientos son un viaje literal y simbólico de Marlow a ese “inmenso corazón de tinieblas” que es tanto la jungla africana como el alma humana. Una historia poderosa y abrasadora, El corazón de las tinieblas es una de las primeras obras maestras del simbolismo en la literatura inglesa y el estudio psicológico más penetrante de Conrad. La historia en sí es relativamente simple. Marlow firma con una empresa belga que exporta marfil del Congo; empleado como oficial en el barco de vapor de la compañía, navega río arriba para encontrarse con el renombrado Kurtz, un comerciante que se ha vuelto legendario por el éxito de sus esfuerzos y la fuerza de su carácter. Sin embargo, Marlow ha oído que Kurtz es más que un comerciante de marfil y que se ha convertido en una poderosa fuerza de civilización y progreso. Cuando Marlow llega a la estación de Kurtz, descubre que el hombre ha vuelto al salvajismo, convirtiéndose en una figura temida, casi sobrenatural para los nativos. El sitio está rodeado de postes decorados con cráneos humanos, y la presencia de Kurtz arroja una sombra maligna sobre la jungla africana. Marlow lleva al enfermo y delirante Kurtz de regreso río abajo, pero el hombre muere durante el viaje cuando el barco escapa por poco de una emboscada de los aterrorizados e indignados nativos. El impacto de El corazón de las tinieblas proviene de los efectos casi devastadores de lo que ve y experimenta Marlow: un joven ingenuo de su anterior opus "Juventud", Marlow todavía es relativamente inocente al comienzo de El corazón de las tinieblas. Al final de la historia, esa inocencia se ha hecho añicos para siempre, una pérdida compartida por el lector atento. El mundo de la historia se corrompe y corrompe cada vez más. Las aventuras por las que atraviesa Marlow se vuelven más extrañas, y los personajes que conoce son cada vez más extraños, comenzando con los comerciantes codiciosos a quienes Marlow describe irónicamente como "peregrinos", pasando por un excéntrico ruso que deambula vestido de gala por la jungla, hasta el mismo Kurtz, esa figura icónica, de la locura suprema. Los nativos africanos, ya sean trabajadores cruelmente maltratados, en realidad esclavos, de la empresa comercial o salvajes temerosos de Kurtz, conservan una especie de dignidad primigenia, pero también están más allá de la experiencia y la comprensión inicial de Marlow.

El Congo de Heart of Darkness es un mundo extraño y aterrador, un lugar donde el orden normal de la vida civilizada se ha vuelto no solo traspuesta sino también pervertida. Para representar esta visión moral compleja e inquietante, Conrad utiliza una estructura de encuadre intrincada para su narrativa. La historia comienza con Marlow y cuatro amigos hablando de sus experiencias. Uno de los oyentes, que nunca se nombra, a su vez transmite al lector la historia contada por Marlow. Esta historia dentro de una historia, que va y viene, mientras Marlow relata parte de su historia; luego la comenta y, a menudo, hace una reflexión adicional sobre sus propias observaciones. En cierto sentido, al volver a contar los hechos, Marlow, llega a comprenderlos, todo un proceso que acaba por compartir el lector. En lugar de interrumpir el flujo de la historia, los comentarios de Marlow se convierten en una parte esencial de la trama y, a menudo, el lector no comprende completamente lo que sucedió hasta que las explicaciones de Marlow revelan el alcance y el significado de la acción. El corazón de las tinieblas gana enormemente a través del uso del simbolismo de Conrad, porque gran parte del significado de la historia es demasiado aterradora y sombría para expresarlo con una prosa simple: la inhumanidad y el salvajismo de los explotadores europeos. Particularmente, Kurtz, se articulan, más poderosamente, a través de una presentación simbólica, más que abierta. A lo largo de la narración, grupos de imágenes ocurren en determinados puntos significativos; para subrayar el significado de los eventos, a medida que Marlow llega a comprenderlos. Los opuestos son frecuentes: el brillo contrasta con la penumbra, el exuberante crecimiento de la jungla se yuxtapone a la esterilidad de los comerciantes blancos, y la vida exuberante, incluso alarmante, de la naturaleza salvaje está siempre relacionada con la muerte y la descomposición. A lo largo de la historia hay iconografías y metáforas de locura, especialmente la manía causada por el aislamiento. El símbolo dominante de toda la obra se encuentra en su título y palabras finales: Toda la creación es un vasto “corazón de tinieblas”. Desde su publicación, El corazón de las tinieblas —se ve y se siente—  como una obra maestra de la literatura inglesa y los lectores han respondido a la obra en varios niveles diferentes. Un ataque al imperialismo, una parábola del crecimiento y el declive moral y ético, un estudio psicológico: El corazón de las tinieblas es todo eso y algo más: es la aparición del subtexto narrativo. Conrad creía que lo que amenazaba el viejo orden moral era la expansión mundial de los "intereses materiales": la codicia por el dinero, que, en su opinión, era la característica definitoria que impulsaría el inevitable ascenso de Estados Unidos. Pero las batallas actuales sobre la globalización no son solo luchas sobre quién obtiene qué en la gran sacudida de los "intereses materiales" de Conrad. Los intereses materiales no son lo más importante que nos divide: al llevar a las personas a una competencia común por el botín, podrían incluso alentar algún acuerdo sobre lo que es digno, de premio entre geografías y culturas. Las verdaderas divisiones radican en la multiplicidad de creencias, muchas de ellas cada vez más virulentas, que predican el exclusivismo y la intolerancia. La globalización no solo provoca estas doctrinas de exclusión, sino que también las lleva peligrosamente, a veces letalmente, a la adyacencia. Algunas de estas doctrinas son orientales y meridionales, pero algunas son occidentales y septentrionales. Y algunos de ellos pueden llamarse justamente conradianos. Conrad reconoció la diferencia, pero le dio la espalda. Deberíamos preocuparnos por sus preguntas pero no por sus respuestas. Hemos avanzado más allá de su entendimiento, que es lo que hace que el salvajismo en nuestro propio mundo sea tan devastador. No obstante, a pesar de toda su autenticidad atmosférica, hay una ironía en la imagen de Conrad que surge de este estudio que puede no haber sido intencionada, o incluso reconocida, por su autor.

A medida que avanza en las cadencias del cierre, el editor Stape, intenta obtener una compra sustantiva de las características definitorias contradictorias de Conrad: un "caballero inglés puntilloso con bombín y monóculo" preocupado por "su primaria soledad y el sentido del horror de la existencia", "un hombre angustiado y autodirigido que se encuentra torpemente a caballo entre los períodos victoriano tardío y moderno temprano”, pero también “innegablemente, uno de nosotros”. Conrad también reafirmó la brújula imaginativa de su trabajo. El corazón de las tinieblas fue más que un libro de protesta. El oyente de Marlow en Nellie advirtió al lector contra el literalismo cuando señaló que, para Marlow, "el significado de un episodio no estaba dentro como un núcleo sino fuera como una neblina". Conrad había utilizado los detalles de su propio viaje como peldaños hacia lo que él llamó a la niebla como “el aire opaco de los africanos". Magnificó el lenguaje con el significado de unos adjetivos abstractos  propios de un talento glorioso envueltos por todo el libro —“inescrutable”, “inconcebible”, “impenetrable”, “impalpable”— y elevó la línea narrativa; el de un viaje por el río en una espiral que ninguna voz podría contener. Marlow veía cosas constantemente, pero solo más tarde logró descubrir lo que significaban. “El horror” fue deliberadamente enigmático, y podría interpretarse tan plausiblemente como una condena de la “civilización” como un ajuste de cuentas con la capacidad primaria y universal para el “salvajismo”. El significado de El corazón de las tinieblas debía buscarse no solo en las realidades específicas del Congo y el viaje de Conrad, posiblemente allí. Del mismo modo, en las experiencias y pensamientos que rodearon su creación. Empero más sugerentemente de lo que podría decirse que es uno de nosotros (una frase final que cierra muchas biografías ansiosas por hacer afirmaciones fáciles sobre la contemporaneidad de su tema), el Conrad de Stape también comparte algunas de las cualidades de los personajes ficticios a través de a quienes se efectúan sus brillantes evocaciones imaginativas de los estados de ánimo alienados y automatizados de la experiencia moderna. Joseph Conrad no era un hombre que abordara las cosas directamente. Casi todas las historias que escribió fueron procesadas a través de un filtro. Tenía pasión por la subjetividad, por el detalle medio visible. Estaba fascinado por las vicisitudes de los hechos parcialmente conocidos, creyendo siempre que con solo pararse para mirar una situación uno no puede evitar proyectar su propia sombra en la escena. Si de hecho existe una relación dinámica entre nuestra naturaleza y nuestra autobiografía, que ambos somos autores de los hechos de nuestra vida, pero también somos los autores de esos hechos. Luego, la vida y los tiempos extraños de Joseph Conrad no hicieron nada para protegerlo de su propensión; privilegiar el punto de vista subjetivo y eventualmente perder la fe en cualquier sentido de una perspectiva unitaria. Después de todo, para llegar a las cosas directamente, uno tendría que ser del lugar, un nativo, confiado en las suposiciones compartidas, disfrutando de la línea ininterrumpida, con permiso para entrar en ciertas habitaciones sin llamar. Pero mucho antes de sentarse a escribir una historia, Conrad había vivido varias vidas y desde diferentes idiomas. Primero, su polaco nativo; luego el francés, en el que pensó en escribir y continuó escribiendo cartas hasta el final; y, finalmente, el inglés, el idioma que aprendió a los veinte años y del que esculpirá algunas de las obras literarias más notables jamás escritas. Conrad le confesó a su amigo y admirador, el filósofo inglés Bertrand Russell, “cómo a veces siente que no debería haber tenido hijos, porque no tienen raíces, tradiciones o relaciones”. Al leer a Conrad, hoy, en día, a veces —les invito a hacerlo, de inmediato—, uno, tiene la sensación de estar usando su extraordinaria imaginación como una herramienta para ubicarse en las distancias. Pero también para mostrarnos las formas en que todos estamos implicados en la especie de los demás. Ya lo decía el inventor de la metaliteratura británica mundial; no hay oscuridad, solo ignorancia (William Shakespeare).

              Dedicado a  Carlos Pacheco Perujo Noviembre1961/Noviembre 2022 In Memoriam

Fotogramas adjuntados

Joseph Conrad en la cubierta del Tuscania Muirhead Bone, The engraver, and his brother, The Captain Bone, In (1923)

Heart of Darkness (1993) By Nicolas Roeg

Dangerous Paradise (1930) By William Wellman

Apocalypse Now (1979) By Francis Ford Coppola

Biblioteca consultada y recomendada

The Several Lives of Joseph Conrad by John Stape Ed Cornerstone Digital 2010

Bloom's How to Write about Joseph Conrad (Bloom's How to Write About Literature) By Harold Bloom Ed. Chesea House Pub 2010

Por supuesto, Henry Miller sigue siendo uno de los escritores más prohibidos de ficción estadounidense. Donde antes, se esgrimía el argumento de lo políticamente correcto, ahora está prohibido por el mal de los males; la falsa libertad. Mientras que en su momento, lo prohibieron aquellos feroces conservadores y toda esa ralea de moralistas pervertidos, ahora es el turno de los liberales y progres de lo culturalmente correcto. Empero, y no se me asusten, lo que originalmente lo prohibió no ha cambiado, en realidad: el supertodo de ese magma de la bondadosa humanidad. HM está prohibido porque habla desde el corazón oscuro, en algún lugar más allá de la ideología o los refinamientos de la civilización. Algo que no es progresista ni regresivo sino que el habitante literario con patente de sarraceno, corta con su arqueada espada la mano del amanuense. Hablamos de un lugar, cercano a la psique, donde la experiencia humana no reconoce el principio de las cosas ni el final de ellas, donde las sombras del alma no conocen el tiempo. Pudo ser aquello, que mientras EE. UU. Se agitaba, en sus cimientos entre las provocaciones de Hitler y las llamadas de desesperado Churchill a Roosevelt. El autor de la fascinante Trópico de Cáncer reía y follaba en la Francia de los intelectuales años 30. EE.UU se descomponía y  ardía en su furia apenas dormida durante mucho tiempo, ansioso por perder su aire farisaico de superioridad frente a otros países con “menos potencia”, uno no puede evitar pensar en lo divertido que estaría Henry Miller con la nación que se derrumba, en sí mismo y en sus llamados “principios”. Mirando a Estados Unidos desde un punto de vista lejano, como ha sido el privilegio de muchos hombres blancos expatriados (con tendencias literarias), uno solo puede reírse de lo absurdo que es que alguien todavía esté tratando de luchar por "eso". ¿Para qué, exactamente? Tuvo que llegar Vietnam con su Haz el amor y no la guerra. No convencido de cuál es el estatus ético que envuelve mis letras, y sí, soy meritorio para ejercer de abogado del diablo, por la necedad de una sociedad, a la que pertenezco y aborrezco. No soy yo, el altavoz más adecuado para poner excusas por lo que el genio de Miller. Independientemente del concepto y la forma; Henry Miller reorganizó los muebles en mi cabeza, donde el sofá de la “estética” había sido colocado justo así, contra la ventana y la silla reclinable del “gusto” habían sido movidas con mucho cuidado frente a la chimenea, y todo estaba donde yo y todos mis maestros y todos los otros escritores que había leído asumimos que tendrían que estar ahí. Pero, Miller barrió como una DANA, dejando todo del revés, y en el proceso dijo, parafraseando la notoria declaración de apertura de Trópico de Cáncer, aquí hay una gota de saliva frente a las excusas.

Así que no pondré excusas por él; él lo odiaría y yo bastante mierda cargo, como para terminar odiándome a mí mismo. Y a pesar de todas las muchas cosas en las que Miller estaba equivocado en su trabajo, tenía razón en eso; uno de sus mejores libros, llamado Los libros de mi vida, renueva al lector con la euforia de la lectura que, cuando el lector termina, se ha convertido en uno de los libros de su vida. Hablamos de una novela prodigiosa y muy grande, la primera publicada y aún la más famosa. Primavera negra, Trópico de Capricornio y El ojo cosmológico completan la historia y casi constituyen la biblia de Miller que Lawrence Durrell animó a escribir a su mentor; pero Trópico de Cáncer sigue siendo el gran guante arrojado de la ficción de principios del siglo XX. Un libro que de manera más persuasiva y apasionada que cualquiera que sepa de literatura le dice: esto es arte e historia, amigo. Realmente me importa un carajo. En un nivel, esto es puro nihilismo; debajo de eso está el sustrato de la pura indignación; pero debajo de eso está ese momento valiente, en el que, cuando todo lo demás parece superficial y fugaz, todos aspiramos tarde o temprano a vivir, y terminamos preguntándonos: ¿por qué no podemos? El narrador de Trópico de Cáncer es otro Henry americano literario empujado oscuramente a través del cristal, el Henry James que vivía en Estados Unidos pero que Europa lo perseguía y que ahora regresa al corazón de Europa sólo para ser perseguido por Estados Unidos. Y es, en el proceso, donde regresa con una voz y corazón despojados de todas las sensibilidades continentales, una voz estadounidense despojada de todo consuelo excepto la canción eléctrica de Whitman y el aullido de Ginsberg por venir, en una rapaz búsqueda de un interés sensual por encima de todo lo demás. Obviamente, ese interés, por supuesto, es comer. Existe la idea errónea, en gran parte entre aquellos que nunca han leído Trópico de Cáncer, de que el libro trata sobre sexo. De hecho, el interés de Miller por el sexo en Trópico de Cáncer es solo intermitente. Lo verdaderamente impactante del libro fue cuando apareció por primera vez, pues, habla sobre el sexo no acaloradamente, sino casualmente, y no de manera diferente a como habla sobre la supervivencia, en general. Lo que realmente le importa a Miller en Cáncer es conseguir un buen puchero.

Constantemente pone su genio en el asunto de alimentarse con una determinación —que rara vez aplica para tener sexo— ideando un plan elaborado que finalmente compromete a siete amigos diferentes para que cada uno lo invite a cenar una noche a la semana. Aunque es el libro que he leído con más frecuencia que cualquier otro (calculo, una media docena de veces, pero por respeto a la anarquía de Miller he tratado de no llevar la cuenta), ciertamente no me gustaría una literatura completa de Trópico de Cáncer. La literatura de Trópico de Cáncer simplemente se vuelve cascarrabias y autoindulgente de una manera obvia y barata; es una de las más grandes novelas estadounidenses, pero solo en el contexto de una literatura estadounidense, donde también estaría una parte de mi destartalada estantería: The Adventures Of Huckleberry Finn, Light in August, The Invisible Man, Appointment in Samarra, The Member of The Wedding, The Long Goodbye, Moby Dick, Native Son, The Sheltering Sky, Tender Is the Nigh, A Lost Lady, Red Harvest, Cane, The Deer Park, The Postman Always Rings Twice, The Violent Bear It Away, Go Tell It on the Mountain, The Killer Inside Me, The Names and Blood Meridian, Gravity's Rainbow, The Transmigration of Timothy Archer y Ozma of Oz. No siempre se puede vivir entre muebles de segunda mano. Tanto si el sillón reclinable está frente a la chimenea como si no, tarde o temprano querrás sentarte en él y que no te joda un muelle la nalga. Un horror. Empero, en Trópico de Cáncer, si somos honestos, reconoceremos, que todo lo relacionado con la ficción en el siglo XX. Guste o no, fue el siglo que cambió, la literatura y en ese proceso de cambio, a veces, podemos encontrarnos con cosas posiblemente, mucho peores. Hay poderes muy oscuros, obsesionados por acabar con determinada ficción del siglo XX, modificar su génesis, para que suene en los senos acústicos de determinados mastuerzos, menos vital, sin alma, para seccionar la esencia de la misma, su libertad. Es sorprendente observar la reciente y públicamente cantidad de escritores que han despedido a Miller por una diatriba de eunucos —cuyo derecho a la provocación sensacionalista— se ganó en las batallas que HM se vacío en ellos. Eso está bien, sin embargo, la verdadera importancia de Miller no es la del paladín vanguardista de la libre expresión, sino como exhibicionista del alma.

A fines de la década de 1910, la estrella de teatro nacida en Crimea, Alla Nazimova, se convirtió en la actriz de cine mejor pagada del mundo, ganando la asombrosa suma de 13.000 dólares a la semana con la Metro Pictures, la precursora de la actual MGM, a día de hoy propiedad del millonario Jeff Bezos. Anunciada como "La actriz más grande del mundo" y asociada con algunas de las celebridades más notables (y notorias) de su tiempo, Alla estaba lista para pasar a la historia entre los íconos cinematográficos más venerados del siglo XX. Sin embargo, a pesar de su tentadora historia de vida, apariencia vampírica y talento sin igual, e incluso a pesar de haber alcanzado un estatus de culto póstumo como la "madre fundadora de Sapphic Hollywood", acuñó la frase "círculos de costura" para describir su sociedad secreta de actrices lesbianas y bisexuales. —hoy está casi olvidada. ¿Cómo es que una actriz de clase mundial que se hizo amiga de Emma Goldman, estudió con Stanislavski, eligió a un Valentino —prefamoso— para sus películas y construyó una propiedad que se convirtió en el hogar de la naciente comunidad LGBTQ de Hollywood es una mera nota histórica pueril a día de hoy? Según sus memorias inéditas, minuciosamente detalladas en la biografía definitiva Nazimova del guionista de Hollywood Gavin Lambert, los primeros años de la vida de Alla estuvieron marcados por una extrema violencia física y sexual. Alla nació como Adelaida Leventon, hija de sus padres, Yakov y Sonya en Yalta, Crimea, en 1879. Su padre Yakov, un farmacéutico judío pobre de Ucrania, sometía tanto a ella como a su madre a latigazos y abuso verbal, casi diariamente. Después de que sus padres se divorciaran, Yakov le prohibió a Alla hablar sobre su amada madre, traumatizándola de por vida. En 1882, Yakov trasladó a su familia a Suiza, por temor a los pogromos (etnias, esencialmente, griegas y prozaristas que eran antisemitas y utilizaban la violencia más contundente contra la comunidad judía ucraniana) que se habían extendido desde Kyiv hasta Odesa. Debido a que nunca les reveló a sus hijos que eran judíos, pasarían años hasta que Alla entendiera el verdadero ímpetu de este movimiento. En 1888, a los 10 años, Alla se reunió de nuevo con su padre en Yalta. Recién acomodado después de obtener el respaldo del zar, inscribió a Alla para que tomara lecciones de violín, pero le prohibió actuar como Adelaida Leventon para que no deshonrara el nombre de la familia. Decidida a actuar, Alla asumió el nombre artístico Nazimova, inspirado en una heroína de una novela rusa. Su esquema funcionó y el nombre se quedó. Alla usó la actuación como medio de escape y mostró un talento natural para la actuación desde una edad temprana. A los 17 años, se mudó a Moscú para estudiar actuación con el director y dramaturgo Vladimir Nemirovich-Danchenko, quien fundó el Teatro de Arte de Moscú con su colega, el famoso Konstantin Stanislavski, en 1898. Como estudiante, Alla conoció el famoso método de actuación de Stanislavski. Cuando aún estaba en sus primeras etapas de desarrollo, y se basaría en él a lo largo de su carrera. Alla pronto atravesó tiempos difíciles y recurrió a la prostitución para llegar a fin de mes, convirtiéndose en la amante de un rico admirador cuya generosidad le permitió concentrarse en su actuación.

Después de dejar el Teatro de Arte de Moscú en 1899, comenzó a actuar en las provincias y se casó rápidamente con un actor pobre llamado Sergey de Golovin, solo para comenzar una aventura con Pavel Orlenev, un legendario actor y director de teatro, un año después. Alla llevó a Orlenev a un gran éxito personal al llamar su atención sobre la obra Fantasmas de Henrik Ibsen. Para devolverle el favor, Orlenev la eligió para El pueblo elegido de Evgeny Chirikov (también traducida como Los judíos), una audaz producción que sirvió como contraataque a la obra virulentamente antisemita apoyada por el gobierno. Los estafadores, entonces en el segundo año de su presentación en Moscú. Tocaba poner pies en polvorosa. Aunque protagonizar la obra de Chirikov finalmente colocó a Alla en el camino hacia el estrellato, al hacerlo se arriesgó no solo a exponerse étnicamente, sino también a ser acusada de promover una “conducta audaz”, entonces un delito penal para los judíos. Apenas unas horas antes de la noche del estreno, los cosacos llegaron al teatro con una orden del zar que prohibía la representación. Después del incidente, Orlenev siguió el consejo de su amigo Maxim Gorky de montar solo producciones aprobadas por el gobierno a partir de ese momento, lo que la colocó en una posición, suficientemente buena como para llevar a la compañía a una gira europea. Este fue un movimiento inteligente: el éxito de la gira finalmente llevó a la compañía a Nueva York, donde Orlenev debutó con The Chosen People con la recién autoproclamada "Madame Nazimova" como su protagonista principal. Con la llegada de miles de inmigrantes a Nueva York, Broadway fue un terreno fértil para el teatro étnico, y The Chosen People se convirtió en un éxito entre el público judío multinacional, entre ellos, la anarquista radical Emma Goldman. Goldman quedó tan cautivada por Orlenev que se convirtió en la gerente de relaciones públicas y recaudadora de fondos de la compañía. Mientras tanto, Alla regresó a Rusia, aparentemente para reclutar más actores, aunque pronto se fue a París para comenzar otra aventura, esta vez con el artista Maurice Sterne.Todavía técnicamente casada y sabiendo que las acusaciones de infidelidad podrían arruinar su carrera, Alla regresó a los Estados Unidos con su estado civil en secreto. Después de regresar de Europa, un Orlenev impaciente llevó a Alla a sus límites cosiendo vestuario, traduciendo y dirigiendo el escenario además de la actuación. El historiador de Hollywood Jon Ponder escribe que, en ese momento, la relación de Alla con Orlenev era tensa y que él era un "mujeriego en serie", un "baboso alcohólico" y, muy posiblemente, padeciera Trastorno Bipolar. Su recién fundada compañía de teatro Lyceum estaba al borde de la bancarrota, pero arrancó con tantos elogios de la crítica como para convencer a sus seguidores de que organizaran un fondo de ayuda que permitiera a la compañía salir de gira. Pero justo cuando Alla estaba ganando elogios de la crítica, Orlenev fue arrestado por hurto mayor, acusado de desviar fondos de ayuda a su propio bolsillo.

Liberado bajo fianza y humillado públicamente, regresó con su empresa a Rusia sin Alla, marcando un punto de inflexión importante en su carrera. El 14 de mayo de 1906, pocos días después de que Orelenev regresara a Rusia, Alla firmó un contrato de actuación de cinco años con la familia Shubert, fundadores del distrito de Broadway, asegurando su seguridad financiera y una carrera prometedora. Apostando su futuro en su debut en el idioma inglés, comenzó lecciones intensivas de idiomas y exigió interpretar el papel principal en Hedda Gabler de Henrik Ibsen, sobre una mujer atrapada en un matrimonio sin amor. A pesar de las protestas de Lee Shubert de que "Ibsen no genera dinero", Alla tuvo la última palabra e incluso lo convenció de que le permitiera dirigir su propio debut, algo inaudito para una actriz, en aquellos años. Nuevamente, la intuición de Alla fue acertada. Los críticos elogiaron su interpretación sorprendentemente imaginativa. Eugene O'Neill, de 18 años, vio la producción 10 veces y recordó más tarde cómo la experiencia abrió "un mundo completamente nuevo de drama para mí... de un teatro moderno donde la verdad puede vivir". Dos meses después Alla debutó en Casa de muñecas y, en 1907, El maestro constructor, ambas de Henrik Ibsen, cuya obra se estaba popularizando en Estados Unidos gracias a ella. En 1910, el nombre de Alla se agregó oficialmente al Teatro de la Calle Treinta y Nueve. El público estaba obsesionado con la peligrosa y seductora imagen de sirena que habían cultivado los productores de Alla, pero según el estudioso de teatro Robert A. Schanke, la imagen era simplemente una fachada destinada a disipar los rumores sobre la bisexualidad de Alla. Cansada de la condescendencia de los Shubert, Alla rechazó su oferta de renovar su contrato y firmó en su lugar con el creador de estrellas Charles Frohman. A partir de ahí, se fue de gira como la zorra exótica en Bella Donna. Escribe Schanke en Passing Performances: "Aunque su reputación se había disparado, su fama se había convertido en infamia... Quería ser considerada una gran actriz clásica, pero en cambio se había convertido... en una novedad que había perdido el respeto de los críticos". Frustrada con la dirección de su carrera y sin otras opciones, Alla rompió el contrato de Frohman y decidió abrirse camino por su cuenta, incursionando en el circuito de vodevil con el audaz drama pacifista de Marion Craig Wentworth, War Brides. La obra fue un gran éxito y le valió a Alla su primer contrato cinematográfico en su adaptación al cine mudo, que pagó 30.000 dólares por un mes de trabajo, más otros mil por cada día que la producción se excedió. La película recaudó más de 300.000 $ en ganancias, consolidando el lugar de Alla como estrella de la pantalla. Después de War Brides, Alla entabló una relación con su coprotagonista Charles Bryant, un actor inglés que se desempeñó como su socio y gerente comercial durante los siguientes 10 años. Aunque todavía estaba casada legalmente con su excompañero de clase Golovin en Rusia, Alla inventó su matrimonio con Bryant. Obviamente, con la intención —una vez más— de ocultar su vida privada, a su público adorador. A menudo se sugiere que tuvieron un "matrimonio lavanda"; no está claro si Bryant era gay o bisexual. A pesar del amor profesado de Alla por Bryant, Lambert afirma que en el cénit de su carrera, Bryant seguía siendo útil para ella simplemente como una "barba conveniente pero costosa". Después de dos años con Bryant, Alla conoció a la escritora Mercedes de Acosta y, según Lambert, tuvo su primera aventura lésbica conocida, "lo que no quiere decir que fuera la primera". De Acosta era conocida por sus romances con célebres personalidades del escenario y la pantalla, desde las divinas, Marlene Dietrich y Greta Garbo entre sus amantes más famosas.

Descaradamente abierta, De Acosta caminó por las calles de Nueva York con pantalones, capa y un tricornio, y una vez se jactó, diciendo, que "podía obtener cualquier mujer de un hombre". Después de De Acosta, Alla se interesó predominantemente por las mujeres. El éxito comercial de Alla le proporcionó un nuevo estilo de vida lujoso que también nutrió a su creciente comunidad de actores Queer de Hollywood. En 1918, compró una propiedad de 3,5 acres en Sunset Boulevard a la que llamó en broma "El jardín de Alla", una referencia a su propio nombre y al éxito de ventas de 1905 El jardín de Allah de Robert S. Hichens. Después de gastar el equivalente actual de medio millón de dólares en renovaciones, incluida una piscina supuestamente construida con la forma del Mar Negro, la propiedad se convirtió en un lugar de reunión para las élites de Hollywood o, como dijo un reportero, "los mejores vestidos y mejores desnudos en la tierra.” En 1921, poco antes de que Los cuatro jinetes del Apocalipsis catapultaran a Rodolfo Valentino al estrellato, Alla eligió al entonces desconocido actor italiano para su producción de Camille, una adaptación vanguardista de la novela de Alejandro Dumas. Pronto se vio envuelta en un escándalo de alto perfil que involucraba a Valentino, su protegido Jean Acker y la diseñadora de producción Natasha Rambova (Rambova, que tenía su propia biografía digna de Hollywood, había escapado por poco de la muerte por escopeta de su ex, un bailarín de ballet ruso). Valentino había estado casado anteriormente con Acker y se involucró con Rambova en el set de Camille. Después de que la pareja se casara en México, Valentino fue arrestado por cargos de bigamia en California, donde Alla había intentado irse de la ciudad. En lugar de pasar desapercibida como se pretendía, recibió una citación y la obligó a testificar en su juicio. Además de eso, Camille fue un fracaso financiero y resultó en que Metro Pictures rescindiera su contrato con Alla. Poco antes de la pausa, Alla y Rambova habían planeado colaborar en dos proyectos más: una adaptación cinematográfica de Casa de muñecas y una película art déco salvajemente experimental titulada Salomé, basada en la obra homónima de Oscar Wilde. Incapaz de asegurar el respaldo financiero para ninguno de los dos, Alla decidió financiar ambas películas de su bolsillo. De las 18 películas mudas que Alla hizo a lo largo de su carrera, Salomé es una de las tres que sobrevivió, a pesar de los bombardeos en la taquilla y de que los críticos la calificaran de "vulgar" y "sacrílega", lo que casi destruyó la reputación de Alla. La trama sigue vagamente la historia del rey Herodes y su ejecución de Juan el Bautista ha pedido de Salomé, la hijastra de 14 años de Herodes (interpretada por Alla, que entonces tenía 42). Salomé a menudo se menciona como una de las primeras películas de arte estadounidense, y su elaborado diseño de escenario y vestuario (nuevamente por Rambova), el elenco supuestamente totalmente gay y la famosa "danza de los siete velos" de Alla han consolidado la película como un clásico de culto y leyenda del cine LGBTQ. Cuando se le preguntó acerca de su motivación detrás de la creación de Salomé y Camille, dos fracasos muy caros, Alla comentó tímidamente: "Los hice para complacerme a mí misma". Mientras tanto, la relación de Alla con Bryant estaba en ruinas. En 1923 solicitó el divorcio de Golovin, que todavía estaba en Rusia, para casarse legalmente y luego divorciarse de Bryant.

Pero antes de que pudiera seguir adelante con su plan poco ortodoxo, Bryant se aseguró de que, en caso de una auditoría del IRS, Alla se vería obligada a pagar multas por sus 12 años de declaraciones conjuntas falsas. Al poseer información que podría conducir a su deportación si se filtraba, Bryant tenía la ventaja, lo que no dejó a Alla más remedio que ceder a sus demandas. Después de su muy publicitada separación, Bryant se conformó con el apartamento de Nueva York de Alla y la mitad del efectivo restante. Ella solicitó la ciudadanía estadounidense poco después. Al agotarse sus fondos, Alla volvió al circuito de vodevil y en 1926 firmó un acuerdo otorgando un poder notarial sobre su propiedad en Sunset Boulevard a su gerente, Jean Adams, quien, después de rogarle repetidamente a Alla por dinero en efectivo, convirtió la propiedad en un hotel llamado The Garden. El arco iris de Alá, con dos docenas de villas de nueva construcción. Finalmente, Adams y su esposo se llevaron las ganancias del hotel, llevaron a Alla a la bancarrota y la obligaron a vender la propiedad a un inversor de bienes inmuebles. Poco después, The Garden of Allah se hizo famoso y atrajo a personas como Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald y muchos otros, incluida, finalmente, la propia Alla. En 1938, F. Scott Fitzgerald se escribió a sí mismo una postal ahora infame. Decía: "Querido Scott, ¿cómo estás? Tenía la intención de venir a verte. He estado —viviendo— en el Jardín de Alá. Tuyo, Scott Fitzgerald". En ese momento, el escritor de El gran Gatsby se estaba ahogando en deudas y luchaba contra el alcoholismo y las exigencias de la escritura de guiones en Hollywood. Estaba luchando por conseguir un borrador para The Last Tycoon mientras su esposa, Zelda, se estaba pudriendo en un sanatorio húmedo en el este. Justificó el entonces costoso alquiler de 400 dólares al mes como un "gasto comercial". En realidad, vivía y trabajaba bajo una nube hedonista, oscura y cargada de whisky escocés. Después de un atracón nocturno, Fitzgerald se arrastró 100 yardas desde su bungalow hasta la recepción. El empleado horrorizado preguntó si un médico estaba en orden. Fitzgerald jadeó en protesta: "No, doctor. ¡Solo lléveme a un lugar donde pueda morir en paz!". (Posteriormente, Fitzgerald sufrió dos ataques cardíacos a fines de 1940. Después del primero, se mudó con Sheilah Graham, la irritable columnista de chismes que vivía a una cuadra al este del Garden). Unos años antes, la diminuta, liberal y bisexual actriz francesa Lili Damita estaba liándose con el suave, afable y despreocupado mujeriego Errol Flynn, una cita de libidos igualmente voraces, Martinis y amor violento, y sólo el Garden, que el asunto llamó su hogar lejos del hogar, conocía los verdaderos detalles sórdidos. (La pareja luego se casó y se divorció). Pero cuando Flynn comenzó una tórrida aventura con la actriz Lupe Vélez en 1937 -muchos de sus encuentros también tuvieron lugar en el Garden- ella le presentó un uso novedoso para el "polvo blanco". Según los informes, el Spitfire mexicano frotaría la cabeza de la virilidad de Flynn con cocaína para mitigar la sensación y permitirle durar más. Flynn se entregaría al polvo cristalino boliviano hasta su muerte en Vancouver en 1959.

La revista Time escribió en 1959, cuando Alá estaba cerrando sus puertas: "Durante los embriagadores años veinte y treinta, el Jardín de Alá era más una fiesta en casa que un hotel. Robert Benchley era un payaso residente; John Barrymore tenía una bicicleta allí para no desperdiciar la bebida". Pasaba gran parte del tiempo caminando entre las celebraciones separadas en las villas españolas en expansión. Woollcott, Hemingway, Brice, Flynn, Olivier, Welles, Bogart, Dietrich, todos vivieron en el Garden durante sus años verdes". Durante tres décadas, comenzando a fines de los años veinte, el pintoresco oasis en la desembocadura de Laurel Canyon y Sunset Boulevard sirvió principalmente como guarida de libertinaje para algunas de las personas más famosas del mundo. El folleto bellamente impreso que se envió a los estudios decía: "El mejor hotel de verano de California en Hollywood: en el Jardín de Alá hay 30 bungalows individuales, exquisitamente amueblados y que le ofrecen un hogar encantador, con servicio completo de hotel. Una magnífica piscina, Rodeado de un paraíso semitropical, transforma su bungalow en una encantadora casa de playa en el centro de Hollywood. En este ambiente seductor de los trópicos, puede cenar bajo las estrellas. El lugar perfecto para ese desayuno junto a la piscina, puente en el almuerzo y una cena. Apreciará la atmósfera de refinamiento exclusivo en este jardín de casas maravillosas. Es verdaderamente una joya de comodidad en un entorno de romance". Y los turistas en los autobuses que los llevaban a ver las casas de las estrellas seguramente se lo señalarían. Después de contemplar las casas pertenecientes a personajes como Mary Pickford, John Gilbert y Greta Garbo, pasaban por delante de los restaurantes y las tiendas del Strip, y luego el guía con el megáfono anunciaba: "A su derecha, amigos, el famoso hotel, el Jardín de Alá. Probablemente más luminarias viven allí en este momento que en todo el resto de Hollywood juntos". A través de la ventana del autobús en movimiento vieron fugazmente algo tirado en un hueco por debajo del nivel de la calle: techos de tejas rojas cubiertos de vegetación tropical. Un letrero de neón rosa brillaba a la luz del día entre palmeras y pimenteros, a veces algunas de sus letras no se encendían, por lo que anunciaba "La guarida de Alá". El Jardín de Alá era el lugar clandestino elegido por los transeúntes más ilustres y talentosos de la industria cinematográfica: escritores, actores, directores, productores. Cuando Hollywood quiso escapar del escrutinio del público entrometido, fue al Garden, se registró en una de sus pintorescas villas, corrió las persianas y se soltó el cabello. La tradición de Hollywood está llena de travesuras salvajes que se salían del metro de la legalidad y el decoro público aceptable, pero ningún lugar en Tinseltown albergaba tanta juerga desenfrenada, comportamiento desvergonzado y embriaguez continua como el Garden. En un período al que Lambert se refiere como el tercer acto de la vida de Alla, disfrutó de una serie de créditos en pantalla y un éxito renovado en Broadway. En 1928 abrió una producción aclamada por la crítica de The Cherry Orchard para el Civic Repertory Theatre en Greenwich Village, coprotagonizada por su directora fundadora Eva Le Gallienne, con quien había tenido una aventura 10 años antes. El compromiso de Le Gallienne con los precios bajos de las entradas sentó las bases para el teatro fuera de Broadway y salvó la carrera de Alla. En el Rep, Alla conoció a una superfan de Nazimova de 19 años llamada Glesca Marshall, quien se convirtió en su amante más duradera y compañera cercana de por vida.

 

Paul Bowles siempre fue una rara avis dentro de la literatura contemporánea norteamericana. Al igual que Frederick Buechner; mostraron un control estricto, sin ninguna de esas cualidades de efervescencia juvenil y sentimentalismo que tan a menudo impregnan el trabajo de los primeros novelistas. Pertencen a ese grupo de jóvenes escritores que tiene la extraña cualidad para disfrazar una falta básica de energía creativa, especialmente, cuando se yuxtaponen a una imaginación tan rica y abrumadora, en el caso del exquisito John Hawkes. Ambas novelas tienen el mismo tema básico: la angustia del intelectual moderno, quien, incapaz de comunicar su necesidad de amor, el cual, está condenado al aislamiento en un mundo que solo puede analizar y soportar. Pero el significado trágico de este tema nunca se capta, ya que los seres humanos que se mueven a través de estas novelas son simplemente el sombrío telón de fondo contra el cual se ilumina el verdadero héroe, titulado quizás “El dilema moderno”. Sin embargo, desde una perspectiva literaria tan oscura y vacía como la actual, el crítico debe otorgarles los honores que correspondan a los fracasos del más alto nivel. Ciertamente, ninguna novela reciente se ha acercado tanto a la perfección técnica como A Long Day's Dying, y es asombroso presenciar tal habilidad en un joven escritor. Empero, será Paul Bowles quien se llevará la gloria del superventas, caprichos del destino o recompensa de un todoterrero de la vida. Evidentemente, Bowles le debe mucho a E. M. Forster —al intentar— dejar una relativa sospecha, con un alto grado de conciencia, usar el norte de África de la misma manera que Forster usó la India: un espejo curvo que distorsiona aun cuando refleja el dilema del hombre occidental. Cuando el autor Paul Bowles termina con esos personajes de The Sheltering Sky, su primera novela, sus personajes se han deslizado desde cero hacia la muerte por la fiebre tifoidea, y el punto cero se ha convertido en una soga trenzada con hebras de ninfomanía y locura. Pero a pesar de su habilidad seductora que captura los contornos brillantes de los mercados árabes, las tiendas de vinos y las prostitutas malhumoradas, la novela nunca puede elevarse por encima de un cierto nivel turístico. Los protagonistas parecen moverse en estado comatoso de una escena elíptica barroca a la siguiente, sin volver nunca a la vida ni generar tensión dramática. Bowles ha tomado a la Mujer Módem Perdida y ha abierto las llagas de su enfermedad hasta la Muerte. Hay que reconocer que Bowles no fue un joven de su generación —digámosle— estándar. Tuvo que salir —por piernas— de casa, ante la paranoia de su viejo de origen alemán y profesional de la odontología. Así como una madre muy aficionada al lanzamiento de cuchillos, cuando tus compañeros de colegio, tan solo esquivaban las zapatillas de sus mamás. Un billete en barco y termina en Paris con la generación perdida, al lado de Ezra Pound y Djuna Barnes. Le dio por la vena poeta, y la caprichosa Gertudre Stein, no vio nada prodigioso en sus rimas. Salió a la carrera, directo a NY y allí terminó de alumno del enorme Aarond Copland, Como lo de los viajes, le tiraba mucho, terminó en Marruecos y después, hizo muchas composiciones para todo tipo de obras teatrales, cinematográficas. En Mexico conoció a Silvestre Revuelta antes de que le pegase un zamacuco de tanto beber tequila y whisky. Conoce a Jane Auer y se patearon toda Centroamérica. Le dijo que volviera a la máquina de escribir y acabó escribiendo columnas en el Herald Tribune. Ya en la década de los 40 conoció a un Wells muy zumbado, a un alcohólico Huston, a Joseph Losey y un vanidoso genio llamado Dalí. Finalmente, se establece en Tánger, y posiblemente, se encontrará con algunas de las grandes leyendas del movimiento Beat: Allen Ginsberg, William S. Burrough, Jack Kerouac. Muchos de estos autores americanos participaron en el mito de la ciudad portuaria. La leyenda de Tánger es el adobe de muchos de esos años gloriosos, donde se juntaron escritores de una contundencia intelectual (de 1925 a 1956).

Desde los divertidos amanuenses beatniks que deambulaban por sus calles, fumando hashish, en sus cafés o pasando interminables horas a la contemplación de la entrada del Atlántico en el Mediterráneo. En las pocas librerías de la ciudad se exhiben de manera destacada las gloriosas novelas de este período escritas en las pensiones de la “ciudad soñada”. Obras de Truman Capote, Alexandre Dumas, Jean Genet, Joseph Kessel, Mohamed Choukri, Antoni Gaudi, Mick Jagger: Farid Othman conoce todas las famosas sombras que acechan en Tánger y "no puedo imaginar vivir en otro lugar”.“Tánger siempre ha atraído e inspirado a artistas y escritores de todo el mundo”. Dejando a Tánger a un lado y volviendo al matrimonio Bowles. No podemos pasar por alto los detalles más significativos de The Sheltering Sky. Hay una gran parte de la crítica literaria que insiste, en la proyección de la vida, del matrimonio auténtico, con la pareja de ficción que escribe PB. Observamos la decadencia de un matrimonio: la charla sin sentido y la cortesía fatigada, la dolorosa separación en el sexo, la pérdida de la capacidad de amar. El tortuoso viaje que emprende con su marido no hace más que acentuar la profunda esterilidad de sus vidas mutuas. Los alrededores son misteriosos y amenazantes, incluso cuando ofrecen la promesa secreta de una naturaleza redentora, en la que, como escribió Sir Thomas Browne: “los más grandes bálsamos yacen envueltos en los más poderosos corrosivos”. Para el esposo, el corrosivo es demasiado poderoso y la atmósfera exótica solo trae muerte. En estado de shock, la heroína se embarca en una extraña aventura, vagando por las arenas del desierto, donde finalmente es recogida por una caravana de camellos. Algunas de las escenas que siguen son como las películas de Rodolfo Valentino. Es el mismo jeque, adornado con estiércol de camello y moscas, quien la lleva a su fortaleza del desierto. Un simple hijo de la naturaleza, es capaz de satisfacer no solo a la heroína, sino también a las otras tres mujeres de su harén. Su vida sexual se distingue por un sentido de la destreza y la eficiencia que difícilmente puede ser igualado por ningún personaje de ficción reciente, a menos que sea uno de los gallardos espadachines del romance histórico. “Violada” dos veces en su primer encuentro con el poderoso nómada, la heroína es capaz de abstraerse de la experiencia y este aspecto indirecto marca el tono de todo el episodio. Antes de que sus aventuras hayan seguido su curso, se purga por completo de su sensibilidad y logra encontrar la salvación a través de la violación. Al final, nos queda la imagen de un pequeño pájaro del desierto desfilando en las plumas de la serpiente emplumada de Edward Garnett. Todo esto puede tomarse directamente como una escabrosa y supersexy historia de aventuras en el Sahara completamente colmado de caravanas de camellos, árabes guapos, oficiales franceses y un harén. No obstante, coñas, a un lado, The Sheltering Sky es un trabajo de escritura notable, con una destreza que la convierte en la primera novela más interesante de un escritor estadounidense este año. El autor Bowles, de 38 años, compositor y ex crítico musical, vive desde 1947 en la casbah de Tánger. Su verso de revista pequeña y un puñado de cuentos ya le habían ganado los aplausos de los literatos que miraban el horizonte de Manhattan. The Sheltering Sky, con su mezcla de náusea emocional, desesperación intelectual y primitivismo del desierto, estará cerca de justificar sus esperanzas. Sin embargo, para un escritor tan capaz, Bowles no le da mucha importancia a su historia. Tanto Port como Kit son niños intelectuales neuróticos tan escasos de carácter y atractivo que apenas parece que valga la pena salvarlos. La muerte de uno y la locura del otro parecen fines apropiados pero en modo alguno trágicos.

Por mucho que se preocupe de Port, Kit hace el amor con su mejor amigo y compañero de viaje, Tunner, en un compartimento de tren, nuevamente en una duna de arena mientras Port agoniza. Kit y Port, con sus antecedentes y motivos indistintos, son en gran medida marionetas de novelistas, y Tunner es un peso ligero de col que se utiliza para completar el triángulo clásico. Pero Bowles puntúa limpiamente con sus personajes secundarios: proxenetas y prostitutas árabes, oficiales franceses en ciudades de guarnición, un par de turistas estúpidamente aburridos: madre e hijo. Sobre todo, The Sheltering Sky está empapado de un fino sentido del lugar, y esboza ciudades árabes y el mismo Sahara con aguda seguridad. Bowles puede haber perdido el centro del objetivo con sus personajes centrales, pero les ha dado un elenco de apoyo y un escenario emocionante que muchos novelistas experimentados honestamente pueden envidiar. Después de varias temporadas literarias entregadas, en su mayoría, a las travesuras juguetonas de los niños, precozmente astutos y singularmente encantadores, pero que no se pueden contar para esos regalos que no llegan de otra manera que la experiencia y la contemplación de una mente verdaderamente adulta, ahora es obviamente, un momento perfecto para que un escritor con una mente así capte nuestra atención. Ese es precisamente el acontecimiento que se celebra con la aparición de The Sheltering Sky, la primera novela de Paul Bowles. Echamos la vista atrás y ha pasado un buen tiempo desde que las primeras novelas en Estados Unidos provienen de hombres de treinta y tantos años (Paul Bowles tenía 38, por aquel entonces). Incluso en décadas pasadas, la primera novela generalmente se escribía durante los primeros años de la universidad, cuando uno creo que sirve para este oficio y cree notarlo. Además, debido a que el éxito y la atención del público funcionan como una especie de olla a presión o congelador, ha habido una tendencia desalentadora de que el talento se cocine o cuaje en un nivel prematuro de desarrollo interior. En Estados Unidos, la carrera casi invariablemente se convierte en una obsesión. El principio de "salir adelante", llevado a tal extremo, inspira a nuestros escritores a realizar enormes esfuerzos. Cada año debe salir un nuevo libro. De lo contrario, entran en pánico, y lo primero que sabes es que pertenecen a Alcohólicos Anónimos o han abrazado la religión o se han lanzado de cabeza a alguna actividad política con nada más que un emocionalismo incipiente para aportar o derivar de ello. Creo que esto se debe a una concepción errónea de lo que significa ser escritor o cualquier tipo de artista creativo. Sienten que es algo para adoptar en el lugar de la vida real, sin comprender que el arte es un subproducto de la existencia. Paul Bowles ha rechazado deliberadamente ese tipo de profesionalismo rabioso. Más conocido como compositor que como escritor, no ha permitido que su pasión por ninguna de las dos formas de expresión interfiera con el crecimiento de su personalidad. Ahora bien, este libro ha llegado al meridiano del hombre y del artista. Y, para mí, de manera muy emocionante, lleva al lector a una comunión repentina y sorprendente con un talento de verdadera madurez y sofisticación de un tipo que había comenzado a temer que se encontraría hoy en día solo entre los novelistas insurgentes de Francia, como Jean Genet, Albert Camus y el mismísimo Jean-Paul Sartre.