El Inquietante Bypass

El lunes 13 de abril, la familia Montesi se encuentra en la morgue. Al parecer, la madre solloza: “¡La mataron!”. Titular de la prensa de la zona: “Los padres de la ahogada de Torvaianica dicen: ¡nuestra hija fue asesinada!”. En la tarde del mismo 13 de abril, Rosa Passatelli, de unos treinta y cinco años, se presenta en la casa Montesi, bastante vistosa, quien dice ser empleada del Ministerio de Defensa y —según las descripciones de Wilma leídas en los periódicos— haber visto a la joven del 9 de abril, desde la estación Pyramid, subirse al tren de las 17.30 horas con destino a Ostia. El mismo carruaje en el que viajaba. En este punto, su hermana menor, Wanda, parece recordar que Wilma padecía un eccema en el pie y que —tras haber recurrido sin éxito a aplicaciones de tintura de yodo— había manifestado su intención de ir al mar a darse un baño en los pies a lo largo de la orilla. Aquella criatura —enferma— en la playa de Ostia, la niña podría haberse ahogado y su cuerpo habría sido arrastrado por la corriente durante unos quince kilómetros, hasta Torvaianica. Después del descubrimiento del cuerpo, el guardián de una finca cercana les había dicho a los investigadores que la noche anterior, al atardecer, un Alfa 1900 se había detenido cerca de la playa. Dentro había una pareja, la mujer podría haber sido Montesi, el hombre le había parecido el príncipe Mauricio de Assia, nieto del último rey de Italia, que vivía cerca. Pero los investigadores —que ya descartan la hipótesis del suicidio porque Wilma, al parecer, resulta haber sido una niña feliz, especialmente, en ese período en el que tenía la intención de desarrollar el ajuar para la próxima boda— demuestran de inmediato que prefieren la hipótesis del baño en los pies. El mismo, que terminó con un ahogamiento involuntario y desafortunado, suficiente, para explicar y cerrar la historia. Esta reconstrucción, que parte de la prensa inmediatamente tiende a considerarse, simplista y pueril, esperando una reapertura de la investigación. El titular de Paese Sera: “La Policía ha elegido la versión del infortunio. Muchos puntos oscuros”. El día del funeral de Wilma, la familia recibe una carta anónima, en la que el remitente desconocido afirma que la niña no habría muerto como consecuencia de un accidente, sino que sería asesinada por un pretendiente que no tenía la intención de aceptar: su matrimonio con otro hombre. Nadie, sin embargo, presta atención al mensaje. Aunque Wilma fue considerada por todos como un ejemplo de rectitud, no faltan inferencias, que sin embargo chocan con lo que los investigadores logran constatar sobre la naturaleza y los hábitos de la joven: “El carácter dócil, reservado, leal, El buen temperamento y sinceridad. Así como la honestidad y rectitud de la vida de Wilma excluyen absolutamente las relaciones sentimentales con otro hombre, excluyen, que ella pudiera aceptar su compañía y que pudiera mantener este secreto a su padre, madre y hermana, hacia ella que siempre ha tenido su conducta. Honestamente, ha sido de admirable sinceridad y lealtad”. El 4 de mayo de 1953, menos de un mes después de la desaparición de Montesi, el diario napolitano Roma escribió que Wilma fue vista, unos diez días antes del 9 de abril, cerca de Torvaianica en compañía del “hijo de una conocida personalidad política del gobierno”. El 5 de mayo, el semanario satírico “Il Mirlo” publica una caricatura que representa a una paloma mensajera sosteniendo un liguero en su pico. La leyenda sigue siendo, por el momento, críptica: "Después de todo, las personalidades conocidas a las que alude “Roma” no son tantas y ni siquiera pueden desaparecer sin dejar rastros como palomas mensajeras". Pasado el verano, de manera cada vez más explícita y sistemática, algunos periódicos presionan para que se reabra el caso Montesi, investigando y resolviendo las inconsistencias surgidas durante las apresuradas investigaciones realizadas. Entre los periodistas comienza a extenderse la sospecha de que Piero Piccioni, alias Piero Morgan, un joven músico de jazz hijo del honorable demócrata cristiano Attilio Piccioni (de ahí la alusión al mirlo amarillo) pueda estar involucrado en el asunto.

En ese período, la política italiana experimentó una de sus crisis recurrentes y clásicas. El 28 de julio, apenas un mes después de su toma de posesión, cae el octavo y último gobierno encabezado por De Gasperi. El sucesor más acreditado del “presidente de la reconstrucción” parece ser Attilio Piccioni, de 60 años, definido por un diario de la época como “el político más hábil y sutil de la DC (...) que disfruta de las mayores posibilidades de preservar su partido de “terremotos subterráneos”, que podrían comprometer su solidez e integridad”. Los “seísmos subterráneos” a los que alude el artículo incluirían, entre otras cosas, a la nueva generación demócrata cristiana, procedente del Fuci y de la Universidad Católica, que se preparaba para destituir a De Gasperi de la dirección del partido, cuyo exponente más destacado era entonces Amintore Fanfani. A mediados de agosto, el presidente de la República, Luigi Einaudi, desesperado por la inexistencia de una sólida mayoría parlamentaria, encarga a Giuseppe Pella que instale lo que será el primer ejemplo de un “gobierno de transición”. El 16 de octubre de 1953 debutó en los quioscos el semanario sensacionalista News, dirigido por Silvano Muto, de veintitrés años. El primer número publica la supuesta “La verdad sobre la muerte de Wilma Montesi”, criticando duramente las pesquisas realizadas sobre el caso por los investigadores, consideradas apresuradas y exclusivamente dirigidas a llegar a un expediente rápido. Según Muto, la niña encontrada, ahogada, por un resbalón, sin medias y tirantes, sin ningún signo de violencia y fallecida, como aseguraron los expertos, veinticuatro horas después de salir de la casa, había fallecido durante una orgía dionisiaca  multisexual y llena de drogas, en la finca de Ugo Montagna, Marqués de San Bartolomeo, ubicado en Capocotta, entre Castel Porziano y Torvaianica. Lugar, frecuentado por políticos, altos funcionarios, nobles y un largo etcétera. Indispuesta por el uso excesivo de drogas, la joven fue llevada, aún con vida, a la cercana playa de Torvaianica y abandonada allí, para evitar el escándalo. Como era de esperar, Silvano Muto es denunciado de inmediato por “difusión de noticias falsas y calumniosas destinadas a alterar el orden público”. El reportero se apresura a retractarse, admitiendo que su artículo no se basa en datos adquiridos de fuentes confiables y es, más bien, un producto, de su entusiasta imaginación. El 28 de enero de 1954, por tanto, se inició el juicio contra el periodista. En la sala de audiencias el imputado volvió a retratar: confirma lo escrito en el artículo infractor, indicando la fuente que lo habría inspirado. Adriana Concetta Bisaccia, una niña de la provincia de Avellino, que huyó de su ciudad natal para esconder un embarazo que luego se resolvió con un aborto clandestino y llegó a Roma con la aspiración de entrar en el mundo del cine. Esta ambición logra satisfacer solo una pequeña parte, manteniéndose como correctora de pruebas: hasta ese momento, ha obtenido papeles extra en algunas películas (entre ellas, La presidenta, dirigida por Pietro Germi en 1952, con Silvana Pampanini e I tre ladri, de Lionello De Felice, con Totò y Gino Bramieri, de 1954). En verdad, sus declaraciones sobre el caso Montesi no resultan de la debida utilidad para sustentar la tesis de la periodista: la joven reafirma su absoluta extrañeza a las supuestas orgías que tendrían lugar en la finca del marqués, acusando a Muto de querer hacer, a su costa, "El héroe nacional”. Sin embargo, un nuevo giro sacude el proceso. Este es otro testigo que, a diferencia del primero, afectará mucho la investigación del caso Montesi. Su nombre es Anna Maria Moneta Caglio—conocida como “el cisne negro” y su historia arranca en Milán: desde aquí comenzó con cartas de presentación escritas por su padre, notario y secretario de una sección de la Democracia Cristiana de la capital lombarda. La niña, que a su vez aspiraba a convertirse en actriz, llega a Roma con esas dos cartas dirigidas a dos importantes exponentes de la fiesta.

En Roma, la milanesa de 25 años conoce al marqués Ugo Montagna, un siciliano enviado a la capital, amigo de los políticos y frecuentador de los círculos mundanos, como corresponde a un hombre de su rango. Ella tiene el doble de su edad y nace una relación entre los dos que está destinada a no durar. Durante el juicio de Muto, se informa que la mujer, luego de leer el artículo publicado en Current News, habría correlacionado fragmentos y pistas, frases y llamadas telefónicas del Marqués Montagna, hasta que se convenció de que su exnovio estaba involucrado en el muerte del Montesi. Wilma, según Caglio, habría acusado por tanto de una enfermedad repentina debido al abuso de drogas durante una orgía en la finca Ugo Montagna en Capocotta. Uno de los participantes en el evento, además de amigo del Marqués, habría sido Piero Piccioni. Y fue él, según Caglio, quién condujo a Montesi a la playa de Torvaianica con la ayuda de los guardianes de la finca, dejándola aún con vida. Según la mujer, además, Montagna y Piccioni son amigos del jefe de policía, Tommaso Pavone, y es a estos a quienes recurrieron para ocultar —con el interés directo del jefe de policía de Roma, Saverio Polito— las pruebas del crimen. A la espera del juicio de Muto, el fiscal jefe de la República, Angelo Sigurani, reabre el caso Montesi: la nueva investigación dura treinta y cinco días y termina confirmando los resultados de la primera: muerte accidental. Mientras tanto, Caglio se encarga de recordar, en un memorial, los incidentes relacionados con su relación con Montagna y las circunstancias en las que Montesi habría muerto. Este memorial, a través de un tío sacerdote de Caglio que lo envía a un jesuita bien asentado en los círculos de poder, llega al ministro del Interior, Amintore Fanfani, quien inmediatamente instruye al coronel de los Carabinieri Umberto Pompei para realizar más investigaciones. En la muerte de Wilma. Además esta vez no llegamos a conclusiones distintas a las anteriores. Pompei asegura, sin embargo, que Montagna, entre los muchos y diversos oficios en los que está involucrado, estaría “acostumbrado a dar una reunión a mujeres de dudosa moralidad para satisfacer los placeres y vicios de muchas personalidades del mundo político”.13 de marzo de 1954: dimite el ministro Attilio Piccioni. La Stampa escribe: “Temía que los rumores sobre su hijo pudieran disminuir la confianza del país en el gobierno”. La dimisión, presionado por el presidente del consejo en ejercicio, Mario Scelba, cae pero está claro que la carrera política de Piccioni está ahora irremediablemente comprometida. El proceso de Muto continúa. En la audiencia del 20 de marzo de 1954 se leyó en la sala el "testamento" de Caglio. Con acentos llamativos como un apéndice, escribió: “Tengo miedo de desaparecer sin dejar rastro de mí misma. Lamentablemente supe que el líder de una gran banda del narcotráfico italiano es Ugo Montagna y de la desaparición de muchas mujeres. Él, es el cerebro de esta organización, mientras que Piero Piccioni es el asesino”. Los vespertinos no dejan de simplificarlo todo con brutal inmediatez: “Piccioni es el asesino de Wilma”. Se ha suspendido el juicio de Muto, se reabre el caso Montesi y ha sido nuevo el juez de instrucción: el concejal del Tribunal Supremo, presidente de la sección de instrucción de la Corte de Apelaciones, Dr. Raffaele Sepe. Este último ordenó de inmediato el allanamiento de la casa de Muto y la detención de Adriana Bisaccia, quien entre tanto se ha entregado a una serie de declaraciones poco confiables y difamatorias, de diversas formas relacionadas con el caso. El magistrado también ordena una nueva serie de informes periciales. Del informe de los tres expertos a cargo: “En definitiva, el cadáver no presenta ninguna herida de origen vital. También parece que el himen, de forma anular, estaba completamente intacto, y de igual modo, la región anal”. La muerte ocurrió veinticuatro horas después de que Wilma desapareciera de su casa; la arena que se encuentra en ella no es la ferrosa de Ostia, sino la silícea de Torvaianica; las corrientes no pudieron llevarlo tantos kilómetros, ni desnudarlo. Sepe no parece tener dudas: se trata de ahogamiento, provocado por quien, temiendo encontrarla inanimada a su lado, la dejó todavía viva en el agua. El 21 de septiembre de 1954, Piero Piccioni fue detenido por homicidio involuntario. El mismo día se concluye que el Marqués Montagna, acusado de complicidad. El 30 de septiembre, sin embargo, surge un escenario de investigación diferente. En un artículo publicado en Il Messaggero, se alude a la posibilidad de que la muerte de Wilma se remonta de alguna manera al joven tío de la joven, Giuseppe Montesi. Estos resultarían ser muy cariñosos con la chica, si es que ni siquiera estarían enamorados de ella. En varias ocasiones, incluso la habría instado a romper el compromiso con Angelo Giuliani. Giuseppe también estaba acostumbrado a jactarse de sus numerosas aventuras valientes y parece que mantenía relaciones con sujetos de dudosa reputación. Tenía un automóvil y esto le permitiría llevar a Wilma al lugar donde lo encontraron. Por lo tanto, la jefatura de policía de Roma se dedica a verificar este escenario. El objetivo así perseguido, recuerda Grignetti (2006), es claro: la necesidad de "buscar pruebas según las cuales el autor de la muerte de la niña no pudo haber sido el hijo del ministro (…)". El comportamiento esquivo y evasivo de Giuseppe Montesi ciertamente no contribuye a desviar sus sospechas: inicialmente se niega a decir a los investigadores dónde estaba la noche del asesinato. Más tarde, terminará admitiendo que estaba en compañía de la hermana de su novia, con quien luego tendrá dos hijos. En cuanto a la investigación sobre Piccioni y sus presuntos cómplices, el músico finalmente parece tener una coartada: pasó los días previos a la muerte de Wilma en Ravello, en compañía de la actriz Alida Valli.

 

El 9 de abril regresó a Roma, llegando a casa alrededor de las 14.30 horas; sus padres, incluido su padre, todavía estaban sentados a la mesa. Tenía un dolor de garganta severo y, a las 6 de la tarde, el prof. Silipo lo visitó en su consultorio, le diagnosticó un absceso periamigdalino y le aconsejó que se acostase de inmediato. Así lo había hecho el joven: la enfermera que le había puesto una inyección a las 9 horas de la noche pudo confirmarlo. Al día siguiente no se levantó, un médico y muchos amigos podrían haberlo confirmado. Después de cincuenta y nueve días en prisión, Piccioni y Montagna obtienen la libertad bajo fianza. Al final de la investigación, Sepe pide acusación por Piccioni (homicidio), Montagna (conspiración en homicidio), Polito (complicidad), por otras catorce personas (tráfico de drogas), así como por Adriana Bisaccia (calumnias y desacato). Comienza el proceso, según, sentencia del 15 de diciembre de 1955, el Tribunal de Casación ordena que esto continúe en Venecia y no en Roma, donde no se garantizaría la necesaria imparcialidad. El sistema acusatorio no resulta sólido. Entre los testimonios menos contundentes, el de dos señoras que en un primer momento aseguraron haber visto a Piccioni y Montesi en el malecón: en realidad habían visto a dos jóvenes de cabello oscuro pero, en la sala del tribunal, no logran identificarlos como la víctima y el acusado. La coartada del joven músico está confirmada e incluso Montagna y Polito parecen no tener relación con los hechos. Piccioni y los demás acusados fueron absueltos con sentencia completa el 21 de mayo de 1957. Adriana Bisaccia condenada a diez meses de prisión y acceso a libertad condicional. En junio de 1967, Silvano Muto y Anna Maria Moneta Caglio fueron declarados culpables de difamar a Piccioni, Montagna y Polito. Definitivamente, condenados a dos años y dos años y cuatro meses de prisión, respectivamente. La historia estaba, como es bien sabido, profundamente arraigada en el imaginario colectivo de Italia en ese momento. No faltan, incluso después de mucho tiempo, aportes que lo repasen, destacando puntualmente dudas y preguntas que parecen persistir en la muerte —y en la vida— de Wilma Montesi y que hacen que el caso sea muy adecuado para análisis socio-criminológicos retrospectivos. Es más: la relación entre Wilma y su novio Angelo Giuliani fue todo menos serena e idílica, como también se ha repetido muchas veces. Declaración de Wanda Montesi, hermana de la joven fallecida: “Wilma amaba a Angelo, pero creo que no sentía atracción física por él. Ella lo mantuvo a distancia y, antes de cada una de sus encuentros, se cargaba los labios de lápiz labial: buscaba una excusa para no besarlo ni siquiera en la mejilla”. Declaración de Maria Petti, madre de Wilma: “Una vez, Angelo y Wilma salieron solos para ir al cine. Regresaron tarde, serios y confundidos. (…) Cuando Angelo se fue, Wilma —que nunca me ocultó nada— me dijo que no iban al cine sino a Villa Borghese. Se sentaron en un banco y él trató de “extender las manos”, pero Wilma lo rechazó de inmediato: hasta la boda, nada de confidencias”. Después de la muerte de la niña, resulta que, sin que sus padres lo supieran, con quienes parecía confiar en su lugar, la joven había encargado un traje por valor de 60.000 liras (una cantidad muy considerable en ese momento) a un conocido sastre romano. Tienda, circunstancias inusuales dadas las malas condiciones económicas de su familia. El mensaje anónimo recibido por la Montesi el día del funeral de Wilma fue completamente ignorado, sin verificar su posible confiabilidad, en el que se alega que la niña había sido asesinada por un pretendiente; según algunos expertos, debe descartarse la posibilidad de que el cuerpo de la niña haya sido transportado por las corrientes marinas desde Ostia hasta Torvaianica: en ese tramo de mar, según ellos, estas corrientes habrían ido en sentido contrario. Se encontraron manchas en el rostro de la joven: parece que los médicos forenses no han llegado a una conclusión inequívoca sobre su origen, sin determinar definitivamente si se derivan realmente de la larga permanencia del cuerpo en el agua; los mismos médicos forenses, durante la autopsia, no realizaron los análisis de sangre de la mujer, limitándose a constatar la ausencia de drogas en el estómago; la ausencia del liguero no es en modo alguno congruente con la hipótesis del pediluvio; una contribución reciente dedicada a la historia (Ragone, 2015), que recupera material relacionado con el caso. Hasta ahora, nunca hecho público: concluye que la muerte de Wilma se remonta a un asunto privado, a una persona en quien la joven confiaba, de la todo ajeno al contexto aristocrático cuestionado por Muto y su periódico.

 

Escenario que parte de las consideraciones de Montanelli y Cervi (1987), según las cuales parece decididamente improbable que la joven hubiera acudido a una cita del tipo hipotético vistiendo, según se desprende, ropa interior remendada y rasgada. En todo caso, el relato singular, judicial y mediático, que se desarrolló alrededor de la muerte de Wilma Montesi, parecería revelar algunos rasgos paradigmáticos de una aproximación a la investigación criminal, representada y percibida a nivel social, no pocas veces encontradas en nuestro país. La búsqueda de la verdad, invariablemente difícil, se vuelve a menudo más problemática por la aparición de escenarios recurrentes y engorrosos, que tienen sus raíces en una estructura cultural consolidada en la que, además de los resultados de la propia investigación, los prejuicios, estereotipos, lugares comunes. Escenarios que, de manera oportuna e infalible, evocan negocios turbios e interacciones sexuales orientadas al exceso y la perversión, posiblemente ubicadas en ambientes decadentes y corruptos (con alguna sugerencia, más o menos impregnada, de tornas esotéricas), en los que deambulan nobles, políticos, exponentes. Del mundo del espectáculo, Sres. Lobo y, en general, sujetos ambiguos y de mala reputación. El medio italiano que, relevante o no, vuelve sin embargo a desplegarse, en su suntuosa miseria, en muchos casos noticiosos en los que se presagia la posibilidad del crimen, gracias a una solicito vox populi, elevada a criterio absoluto e inexpugnable de conocimiento. La historia resultaría significativa, según Enzensberger (1998), precisamente porque es adecuada para desvelar el “itinerario italiano” de la investigación: “El procedimiento racional del trabajo del detective”, escribe el poeta y crítico alemán, "no tiene función decisiva en Italia: no es Sherlock Holmes quien domina la situación sino la fama. Un axioma de la criminología italiana es que donde ha habido un crimen, tarde o temprano habrá chismes; la policía comparte esta opinión con la gente, a la que atiende y de donde viene: alguien hablará (…) Tan pronto como el rumor llega a oídos de la policía, se convierte en “información no oficial”, se afirma y se consolida, adquiere consistencia. Se convierte así en un expediente. En el dossier acaba todo lo que ha penetrado, impalpable, por las paredes, los visto y apuntado ha entrado en los oídos”. Palabras severas, que revelan una aptitud inquebrantable para la generalización, evidentemente inadecuadas para dar cuenta del compromiso y habilidad de los investigadores de nuestro país, pero que demuestran —en cierta medida— efectivas para enfatizar cómo la racionalidad y el rigor investigativo corren el riesgo de verse obstaculizados por el prejuicio. Y la ansiedad por la justicia sumaria se extendió al público. De igual modo, a  Italia como al resto del mundo. Italia en la mitad del siglo pasado era la perfecta representación de un claroscuro. Mientras en aquella vieja bota orográfica iba abandonando lentamente la mísera posguerra (con la ayuda del Plan Marshall americano y de un modo irregular para la castigada población), las imágenes de los divos del cine por las calles de la capital difundían, en una sociedad aún muy provinciana, una imagen de frívola modernidad que atraía y escandalizaba por igual. Tras la exitosa Ben-Hur (William Wyler, 1959), vendría la carísima y caótica  Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), la cual, sería la última gran película rodada en Cinecittà. A partir de entonces decae el interés por las superproducciones históricas, y el auge de la televisión transforma el escenario audiovisual. La fiesta romana toca a su fin, y la beautiful people se va con la música a otra parte. El filme de Fellini “La dolce vita” (1960) fue el gran éxito de taquilla de 1960 y catapultó a Marcello Mastroianni como un rompecorazones internacional. La película capturaba vivamente el brillo del flash sobre aquel país que salía de la posguerra y avanzaba hacia “el boom económico”. Después del trauma interminable del fascismo, se disparaba el consumo de televisores, neveras y Fiat 500. Audazmente, Fellini repudió el neorrealismo del “El Ladrón de bicicletas” para emprender en Cinecittà el camino de las fantasías estilizadas de Hollywood, que reflejaban un mundo ilusorio; el real proyectaba hacia adentro una imagen bien distinta. “La dolce vita” era una película que nadie quería producir. Luego se convirtió en un escándalo, después en un hecho feliz por sus ingresos en taquilla, más tarde y para siempre en la mayor muestra de identidad del cine italiano. Se rodó en 1959 y fue estrenada al año siguiente en medio de una intensa polémica y encendidas críticas, no sólo desde los sectores ultraconservadores de la sociedad, sino también por parte de los protagonistas de la movida romana.

 

 

Menos mal que el bueno de Fellini, no se le ocurrió filmar el show del el restaurante “Rugantino”, donde la actriz y bailarina Aiché  se marcó una danza del vientre, aprovechando que el Tíber pasa por Roma. Sólo fue un soplo de inspiración en el film, del maestro italiano. Ni contratar a la demoniaca New Orleans Jazz Band. ¡Virgen, virgen! El escritor Alberto Arbasino, autor de “Fratelli d'Italia”, himno nacional, en un furibundo ataque, llegó a preguntarse de dónde había sacado Federico Fellini a los intelectuales que aparecen en la película, capaces, a su juicio, de decir las cosas más banales y ridículas. Durante el estreno, en el cine Capitol de Milán, hubo insultos, silbidos y protestas. Los actores y el director recibieron escupitajos de espectadores escandalizados. Marcello Mastroianni lloró de amargura aquella noche. El diario "L'Osservatore Romano" calificó la película de obscena y el Vaticano, conmocionado por la escena en que Mastroianni le hace el amor a Anita Ekberg en aguas de la Fontana de Trevi, prohibió su visión a los católicos bajo pena de excomunión. Una buena parte de la prensa pidió la retirada de la cinta de las salas comerciales y hasta los diputados discutieron en el Parlamento sobre las escenas más escabrosas. Desde entonces, Roma se ha mantenido como una fantasía de la "vida fácil", según Stephen Gundle, autor de un libro "La muerte y la dolce vita" acerca del asesinato de una joven Wilma Montesi, que conmocionó durante años al país en aquella década de los cincuenta de aguafuertes y contrastes. Gundle recrea el mundo del espectáculo de los cincuenta en Roma, con sus prostitutas, los paparazzi y el mal gusto generalizado. Muchos de los éxitos de taquilla del cine se rodaban en Cinecittà y Wilma Montesi sólo abrazaba el ideal de Marina Berti, Silvana Pampanini y Elsa Martinelli, entre otras actrices. Quería ser como ellas y alcanzar el sueño dorado de Tinseltown de las aspirantes a estrellas que visitaban Hollywood. Adoraba a Mae West y la blancura nívea de la piel de Jean Harlow. Por eso probablemente se sumergió en las aguas turbias y picó el anzuelo en aquel submundo de drogas y orgías, financieros corruptos, políticos rufianes e hijos de papá sin escrúpulos. Embebida de los sueños imposibles, en aquel ambiente en que el oropel asomaba a la vista de los inmigrantes que llegaban a Roma provistos de una maleta de cartón, era una víctima propiciatoria. Su caso prefiguró el «Bunga Bunga» de Berlusconi, como se encarga de recordar el historiador Stephen Gundle. De hecho, en 2009, un ministro del Gobierno, Gianfranco Rotondi, comparó a Noemi Letizia con Wilma Montesi con el único fin de describir a Il Cavaliere como el objeto de una campaña de difamación similar a la que había sufrido entonces Attilio Piccioni. No todo estaba bien detrás de los destellos de prosperidad que proyectaba Italia. El miracolo italiano no había logrado extenderse al Mezzogiorno, donde lo único que abundaba era la pobreza. En busca de un idilio con el consumo, los sureños comenzaron a llegar a Turín y Milán, con sus maletas de cartón y en ese mismo momento nació el mito despectivo del terroni. La miseria de estos inmigrantes echaba tierra sobre la tan cacareada renovación económica del país. Por su aparente frivolidad, "La dolce vita" profundizó en el malestar social. En la extraordinaria escena final de la película, los borrachos, después de una noche de fiesta, observan a un ser marino cadáver en una playa de las afueras de Roma. Sus ojos glaucos les acusan. Para Gundle, el monstruo marino muerto alude a la relación del escándalo Montesi y la película de Fellini, aunque el cineasta nunca reconoció la inspiración. Curiosamente, en la Italia tercera economía de la UE, de 2021 y con un primer ministro tecnócrata como Mario Draghi; la muerte de de Wilma Montesi sigue siendo un misterio. El glamour italiano, se esconde en un bote de Armani de imitación vendido por un etíope llegado en patera, a Messina.  Una señora con andares de film de Sorrentino, tapa el pinchazo de botox tras unas gafas de Salvatore Ferragamo que parece, intentar pasar desapercibida, mientras compra un par de perfumes al silente abisinio. Wilma, tú eres el latir de Italia, en el fondo, el fracaso de la gran bufonada europea. Mientras haya fútbol y los tiffosi canten napolitanas, todo sigue igual.

No sé qué me pasa últimamente, si es que el olor del verano me despierta los recuerdos más hermosos de mi vida. O tal vez, sea la sensación de ver a un grandísimo jugador de futbol, danés, desplomarse en un campo de terreno, por culpa de un infarto cardíaco. Empero, la dureza del online, del prime time, el 8K, la familia delante, ante un montón de gigantones en lo mejor de la vida. Haciéndose preguntas y mirando al cielo. Sí. Lo tengo claro; el corazón se para y es una putada, volver a arrancarlo: una odisea. No es aquel 124 de los quinquis; vaquilla y torete. Sí, así es. El musculo más fuerte de nuestro organismo; es el más mimoso y el más currante de todos. Curiosa paradoja. Toda pasa, hasta que le pasa a uno mismo. Piensen en celebres vida. Recuerdan los años de pulsaciones de Picasso. También me acuerdo de uno de mis actores favoritos; John Garfield. Sólo 39 años y se acabó. Porque la vida es así de cruel. Ahí es donde, yo me siento, en mi territorio, mi medio y hábitat, donde me crezco y quienes viven por este lugar; me quieren. Es el Hollywood silente: con todas sus luces, claroscuros y crueldades. Hablando de crueldad intolerable, que dirían los brothers Coen. Lo de Anna May Wong fue de juzgado de guardia. Esa femme fatale, de origen chino, pero más americana que el careto de Benjamin Franklin en un billete de 100 dólares. Una historia amarga y con la sensación de remordimiento y deuda moral: no poder haber sido una de las grandes. Muy grandes actrices, de aquel Hollywood, Anna May Wong. Supo, desde el principio, como se las gastaban en la colina de Vanityland. Comencemos por una anécdota muy sustanciosa para ponerlos en sintonía a todos-as. En uno de esos bolos tan típicos de casa ostentosa del típico actor de reparto que quiere trepar, a toda costa, invitando a la creme de todos los departamentos del Hollywood de cartón/piedra. De repente, el anfitrión Sr.X suelta, con el subidón, de los taninos de Baco— ¡Ahí está Jack Gilbert como Lionel Barrymore en Rasputin. Coño! Y la chinita que está por ahí bailando…Demonios! Es Polly Moran. Qué alegría! Se oye una "una pequeña dama china bailando".—Soy Anna May Wong!" dijo, corriendo y blandiendo sus manos. "¡Y mis uñas me costaron un dólar y medio!" Háganse una idea, fiesta de disfraces, de lo mejor del barrio, en el lugar mítico de las transformaciones y las ilusiones: Hollywoodland. Polly Moran estaba vestida con un rostro completamente amarillo, incluido un cutrón maquillaje para oscurecer su piel. Una peluca, un vestido estilo chino y aproximaciones de las uñas largas y puntiagudas de la firma de Wong. En la imagen, hace una cara que pretende simular una expresión "china", y si miras de cerca, puedes ver que sus ojos están tapados con cinta adhesiva en una exageración de la estructura facial asiática. Moran, y, quienquiera que la vistiera, estarían familiarizados con esta técnica de maquillaje (muy utilizada, con frecuencia, por sus resultados, la piel de pez como adhesivo) porque muchas mujeres no asiáticas habían sido creadas para desempeñar papeles de mujeres asiáticas. Se trataba de roles de actrices o actores protagonistas que podrían haberse concedido (rara vez) a la primera y única estrella chino-estadounidense del clásico Hollywood.

Anna May Wong, como otros actores con mácula racial de aquel Hollywood, no estaban permitidos en aquella sociedad y no habría sido invitada a la fiesta del Sr.X. Nunca. No podía pasar el rato con las mismas estrellas que la adoraban con un ícono de belleza exótica e imitaban. En Vanityland, no solo estaba bien actuar como asiático, sino que también se celebraba. Y a pesar —que la velada— del anfitrión fue solo una fiesta, los comportamientos modelados allí, reflejaban los entendimientos dominantes de Hollywood y Estados Unidos. Es curioso y deleznable: la gente blanca puede jugar a otras razas, y otras razas pueden jugar a muy poco. Anna May Wong nunca escandalizó a Hollywood con su seriales de drogas, orgías y mucho alcohol (priva le daba, lo suyo). Ahí, tienen los casos de Clara Bow, Mae West. O el éxtasis del descontrol continuado; Tallulah Bankhead  En última instancia, el escándalo de su carrera tuvo poco que ver con ella, o sus acciones: es la forma en que Hollywood, y la audiencia que lo impulsó, se mantuvo tan horriblemente obstinado sobre los roles que una mujer como ella podía interpretar, tanto dentro como fuera de la escena. Eso, sí. Sabías manejar muy bien su habilidad social para llegar a un poder con mucho fuste; la prensa cinematográfica. Pero rebobinemos un poco toda esta historia y vayamos a sus orígenes. A finales de la década de finales del XIX y principios del XX. Su padre Wong Sam Sing regresó a los Estados Unidos, mientras continuaba manteniendo a su familia en China. Se casó con una segunda esposa, Lee Gong Toy. La hermana mayor de Anna May Lew Ying (Lulu) nació a finales de 1902, y Anna May en 1905, seguida de cinco hijos más. Wong era un estadounidense de origen chino de tercera generación. Anna May Wong nació como Wong Liu Tsong (Liu Tsong significa literalmente "sauces amarillos escarchados") el 3 de enero de 1905, en Flower Street en Los Ángeles, una manzana al norte de Chinatown, en una comunidad integrada de residentes chinos, irlandeses, alemanes y japoneses. Fue la segunda de siete hijos de Wong Sam Sing, propietario de Sam Kee Laundry, y su segunda esposa Lee Gon Toy. Los padres de Wong eran estadounidenses de origen chino de segunda generación; sus abuelos maternos y paternos habían residido en los Estados Unidos desde al menos 1855. Su abuelo paterno, A Wong Wong, era un comerciante que poseía dos tiendas en Michigan Hills, un área de extracción de oro en el condado de Placer. Había venido de Chang On, un pueblo cerca de Taishan, provincia de Guangdong (China) en 1853. El padre de Anna May pasó su juventud viajando entre los Estados Unidos y China, donde se casó con su primera esposa y tuvo un hijo en 1890. Wong nació en 1905 en Los Ángeles, justo al lado de Flower Street en las afueras de Chinatown. Las representaciones de las revistas de fans de la infancia de Wong no dejaron de evocar la discriminación que enfrentó, especialmente en su escuela de primaria integrada, como una hija de vecino más. Un niño le clavaba agujas todos los días, a lo que ella respondía simplemente. Vistiendo un abrigo cada vez más grueso. Un grupo de chicos le tiró de las largas trenzas, la empujó fuera de la acera y le gritaban: “Chink, Chink, chinos. Chink, Chink, chinos”. A veces, la propia dirección del colegio admitía que esos niños eran de “padres menores”. Sin embargo, las anécdotas se enmarcaron como una simple prueba de la infancia: no es diferente a una estrella blanca que es objeto de burlas, típicas, de la niñez, entre las más clásicas; un nombre o apellido vergonzoso o el hecho de llevar gafas, para terminar siendo el cuatro ojos, de turno.

Al principio asistió a la insoportable escuela pública con su hermana mayor, pero luego, cuando las niñas se convirtieron en el blanco de las burlas raciales constantes, de los de siempre, se mudaron a una escuela presbiteriana china. Las clases se impartían en inglés, pero AMW asistía a una escuela de idioma chino por las tardes y los sábados. Anna May se esforzó por reconciliar una identidad que era a la vez totalmente china y también estadounidense. Ayudaba en la lavandería familiar, pero esa lavandería no estaba en Chinatown. Sus padres la obligaron a ir más horas a la escuela china después de la escuela estadounidense, aunque, ella hizo novillos para ir al cine. Sus padres se mostraban escépticos ante la imagen en movimiento, su madre supuestamente creía que las cámaras podían robar un poco del alma. Luego, Anna May Wong evitó la superstición del Viejo Mundo. Ella, fue, en muchos sentidos, una hija clásica de inmigrantes, incorporando los comportamientos, creencias, lengua vernácula de su tierra natal y la herencia del hogar. AMW supo desde una edad temprana que quería ser actriz y fue en contra de los deseos de su padre al perseguir sus sueños. En 1910, la familia se mudó a un vecindario en la calle Figueroa, donde eran los únicos chinos en su barrio, viviendo junto a familias en su mayoría mexicanas y de Europa del Este. Las dos colinas que separan su nuevo hogar de Chinatown ayudaron a Wong a introducirse en la cultura estadounidense. Wong estaba trabajando en los almacenes Ville de Paris de Hollywood, cuando la productora Metro necesitaba 300 femeninas extras para aparecer, al lado, de la diva ucraniana Alla Nazimova en el film: La linterna roja (1919). Sin el conocimiento de su padre, un amigo suyo con conexiones cinematográficas la ayudó a conseguir un papel no acreditado como extra que llevaba una linterna. Lo tenía todo: un estilo impecable, glamour, belleza y amigas famosas. A la edad de 17 años, interpretó su primer papel como protagonista, en la primera película en tecnicolor de dos colores de Metro, The Toll of the Sea. Escrita por Frances Marion, la historia se basó libremente en Madame Butterfly. La revista Variety elogió a Wong, destacando su actuación “extraordinariamente buena”. The New York Times comentó: "La señorita Wong despierta en el espectador toda la simpatía que su parte requiere y nunca la repele por un exceso de “sentimiento” teatral." El viejo Hollywood que siempre se mostró reacio a crear papeles protagónicos para Wong, por su origen étnico, impidió que los cineastas estadounidenses la vieran como un auténtico icono femenino Made in Hollywood. David Schwartz, jefe restaurador del Museo de la Imagen en Movimiento, comentó en una entrevista: “Ella construyó un nivel de estrellato en Hollywood, pero Hollywood no sabía qué hacer con ella”. Pasó los siguientes años en papeles de reparto que proporcionaban “este toque exótico”, por ejemplo, interpretar a una concubina de Tod Browning en Drifting /“A la deriva” (1923). Wong tuvo un romance con el director Tod Browning. Era un romance muy conocido en  aquel momento. Además, era una relación interracial, en aquellos años. Browning, un tipo casado, y de rodajes curiosos. Digamos un director “sui generis” y Wong menor de edad. Pronto se hizo evidente que la carrera de Wong seguiría estando limitada por las leyes estadounidenses contra el mestizaje, que le impedían compartir un beso en pantalla con cualquier persona de otra raza. Incluso si el personaje era asiático, pero siendo interpretada por un actor blanco. El único actor asiático destacado en las películas estadounidenses de la era del cine mudo fue, el japonés, Sessue Hayakawa.

Los productores de cine capitalizaron la creciente fama de Wong, pero la relegaron a papeles secundarios. Siendo optimista acerca de una carrera cinematográfica, en 1923, la bella Wong dijo: “Las imágenes están bien y yo me llevo bien, pero no es tan malo tener la ropa mierdosa detrás de tu culo. Así que puedes esperar y tomar buenos papeles y ser independiente cuando estás escalando”. A menos que se pudieran encontrar actores de primer orden asiáticos, Wong no podría ser nunca protagonista. Wong recibió elogios de la crítica en un papel manipulador de vampiro oriental en la película “Forty Winks” (1925) de Paul Iribe&Frank Urson. A pesar de críticas tan favorables, se sintió cada vez más decepcionada con su casting y comenzó a buscar otros caminos hacia el éxito. A principios de 1925 se unió a un grupo de estrellas en serie en una gira por los circuitos de vodevil; cuando la gira resultó ser un fracaso, Wong y el resto del grupo regresaron a Hollywood. A Wong se le siguieron asignando papeles secundarios. Los personajes femeninos asiáticos de Hollywood tendían hacia dos polos estereotipados: la ingenua y abnegada "Mariposa" o la versión malvada, la astuta y engañosa "La dama del dragon". En Old San Francisco (1927), dirigida por Alan Crosland para Warner Brothers, Wong interpretó a una "Dragon Lady", la hija de un gangster. En Mr. Wu (1927) de William Nigh Paul desempeñó un papel secundario ya que el aumento de la censura contra las parejas de razas mixtas en pantalla le costó el liderazgo. En “The Crimson City” de Archie Mayo (1928), estrenada al año siguiente, esto volvió a suceder. Cansada de ser encasillada y de ser ignorada para papeles como protagonista de personajes asiáticos en favor de actrices no asiáticas. En eso que llegó El ladrón de Bagdad Interpretando un papel estereotipado en "Dragon Lady", sus breves apariciones en la pantalla Su gran oportunidad llegó un año después, cuando el chico dorado de Hollywood, Douglas Fairbanks, la eligió para su extravagante genialidad orientalista, "El ladrón de Bagdad" (1924). La esclava mongol vestida, en bikini, de Wong traiciona a su amante, una princesa persa pálida y el interés amoroso de Fairbanks, al espiar para un príncipe mongol. Wong, que roba la escena, se estremece y se retuerce ante el cuchillo, de DF con una solvencia magnífica. Llamaron la atención tanto del público como de la crítica. La película recaudó más 2 millones de dólares y ayudó a presentar a Wong al público de masas. Desanimada por el continuado encasillamiento y siendo ignorada por papeles asiáticos principales en favor de actrices no asiáticas, Wong hizo las maletas en 1928 y se dirigió a Europa en busca de mayores perspectivas. Como otros artistas transnacionales de la época (Josephine Baker, Paul Robeson, Carl Van Vechten y Walter Benjamin entre otros), en un intento de traspasar fronteras físicas, políticas y raciales. En busca de la libertad creativa y económica. Fue un movimiento audaz y arriesgado, pero valió la pena. Al otro lado del Atlántico, Wong se convirtió en una sensación, apareciendo en obras de teatro y espectáculos de cabaret, además de hacer varias películas en Alemania e Inglaterra. Como no era europea, Wong pudo presentarse como asiática y estadounidense en el extranjero. La prensa europea se enorgullecía de ser más culta que la estadounidense y parecía más dispuesta a abrazar a Wong, aunque es probable que Europa tuviera su propia forma de exotización. En Europa, Wong se convirtió en una sensación, protagonizando películas notables como Schmutziges Geld (también conocida como Song and Show Life, 1928) y Großstadtschmetterling (Pavement Butterfly). La respuesta de la crítica alemana, según los cables del  The New York Times, fue que Wong  era "aclamada no solo como una actriz de talento eminente, sino también como una gran belleza".

El artículo señaló que los alemanes pasaron por alto los antecedentes estadounidenses de Wong: "Los críticos de Berlín, que elogiaron unánimemente tanto a la estrella como a la producción, se olvidan de mencionar que Anna May es de origen estadounidense. Sólo mencionan sus orígenes chinos”. En Viena, interpretó el papel principal en la opereta Tschun Tschi en un alemán muy fluido. Un crítico austriaco escribió: "Fräulein Wong tenía a la audiencia entre sus manos y la discreta tragedia de su actuación fue profundamente conmovedora, logrando la difícil parte de habla alemana con mucho éxito". Mientras estaba en Alemania, Wong se convirtió en una amiga inseparable de la directora/actriz Leni Riefenstahl. Sus amistades cercanas con varias mujeres a lo largo de su vida, incluidas Marlene Dietrich y Cecil Cunningham, levantaron la rumorología de lesbianismo que la prensa del higadillo Made in Usa supo utilizar, para dañar, su frágil  reputación pública. Estos chascarrillos, en particular, su supuesta relación con Dietrich, avergonzaron a la familia de Wong que, en cualquier caso, se había opuesto durante mucho tiempo a su carrera como actriz, y fue en ese instante, cuando se consideró a su profesión falta de respetabilidad. El productor londinense Basil Dean compró la obra A Circle of Chalk para que Wong apareciera con el joven Laurence Olivier, su primera actuación teatral en el Reino Unido. Las críticas a su acento californiano, descrito por un crítico como un “chillido yanqui”, llevaron a Wong a buscar tutoría vocal en la Universidad de Cambridge, donde se formó en pronunciación recibida. El compositor Constant Lambert, enamorado de la actriz después de haberla visto en películas, asistió a la obra en su noche de estreno y posteriormente compuso “Ocho poemas de Li Po”, dedicados a ella. Mientras estaba en Londres, AMW estuvo vinculada sentimentalmente con el escritor y ejecutivo de radiodifusión Eric Maschwitz, quien escribió la letra de “These Foolish Things (Remind Me Of You)” como una evocación de su añoranza por ella después de que se separaron. El primer film sonoro de Anna May fue The Flame of Love (1930), que grabó en francés, inglés y alemán. Aunque la actuación de AMWong, en particular su manejo de los tres idiomas, fue elogiada, las tres versiones de la película recibieron críticas negativas. De su tiempo en Europa, Wong dijo en una entrevista de 1931 Motion Pictures titulada "Famosas estrellas orientales regresan a la pantalla", que no encontró "absolutamente ningún prejuicio en Europa", y agregó que todos eran encantadores con ella. Su última película muda, Piccadilly (1929), causó sensación en Gran Bretaña; su Shosho "escasamente vestida" atormentaba a los espectadores y críticos, y la revista Variety señaló que Wong le robó Piccadilly a la actriz Gilda Gray. Siempre consumado profesional y experto en relaciones públicas, Wong cautivó a la prensa, adornando las portadas de revistas, realizando numerosas entrevistas, cenando y bailando cara a cara con la élite cultural europea. Su aventura europea resultó exitosa; como un examante celoso que ve a Wong con un nuevo romance, Estados Unidos la quería de vuelta. En Picadilly, dirigida por E. A. Dupont y filmada en Londres, eclipsó a Gilda Gray, la "Reina de Shimmy", como Shosho, la criada de la cocina que llama la atención del amante de Gray, un empresario de un club nocturno; la pone en el escenario como bailarina y ella se convierte en una sensación de la noche a la mañana. Quizás tuvo algo que ver con su disfraz: una interpretación escasa y dorada de un traje de guerrero vagamente indonesio, comprado (por insistencia de Shosho) en Limehouse, el barrio chino de Londres. Lo más probable es que sea la intensidad, la dureza y la vibrante sensualidad de Wong, que se muestra en una película que juega con los miedos y las tentaciones del mestizaje. “Sus películas son casi siempre una representación de los miedos sociales sobre el sexo interracial y su propia confusión interna sobre el tema”.

El gobierno chino también aconsejó al estudio que no eligiera a Wong para el papel. Aquella interpretación que Wong esperaba, soñaba y deseaba desde hace muchos años: fue para Luise Rainer, quien ganó el Oscar a la Mejor Actriz por su actuación. La hermana de Wong, Mary Liu Heung Wong, apareció en la película en el papel de la pequeña novia. La negativa de MGM a considerar a Wong para este personaje chino de mayor perfil en la película estadounidense se recuerda hoy como “uno de los casos más notorios de discriminación racial en el reparto en la década de 1930”. Según Wong, en cambio le ofrecieron el papel de Lotus, una chica cantante embaucadora que ayuda a destruir a la familia y seduce al hijo mayor de la familia. Wong rechazó el papel y le dijo al jefe de producción de MGM, Irving Thalberg: "Si me dejas interpretar a O-lan, me alegraré mucho. Pero me estás pidiendo, con sangre china, que haga el único papel poco comprensivo en la imagen con un reparto totalmente estadounidense que retrata de caracteres chinos”. El asesor chino de MGM comentó: “cada vez que aparece en una película, los periódicos imprimen su foto con la leyenda “Anna May vuelve a perder la cara por China”. Pero la envidia, no tiene color ni un ápice de decencia, que tonterías digo yo. AWT apenas unos meses en  Hollywood, y en noviembre del fatídico 1930 recurrió repetidamente al escenario y al cabaret en busca de una salida creativa. En noviembre de 1930, la madre de Anna May fue atropellada y asesinada por un automóvil frente a la casa de la calle Figueroa. La familia permaneció en la casa hasta 1934, cuando el padre de Wong regresó a su ciudad natal en China con los hermanos menores y la hermana de Anna May. AMW había estado pagando la educación de sus hermanos menores. Antes de la salida de la familia marchase a China, el padre de Wong escribió un breve artículo para Xinning, una revista para taishanese en el extranjero, en el que expresaba su orgullo por su famosa hija. Con la promesa de aparecer en una película de Josef von Sternberg, Wong aceptó otro papel estereotipado: el personaje principal de la vengativa hija de Fu Manchu en La hija del dragón (1931). Este fue el último papel redundante de "china malvada" que interpretó Wong, y también su única aparición junto al único otro actor asiático conocido de la época, el japonés Sessue Hayakawa. Aunque le dieron el papel protagónico, este estado no se reflejó en su cheque de pago: le pagaron 6,000 dólares, mientras que Hayakawa recibió 10.000 y Warner Oland, que solo aparece en la película, apenas, 23 minutos, recibió 12.000 pavos. De vez en cuando, sus personajes sobrevivían. Y de igual modo, todos los días, no iba a llover del cielo piedras de granizo. Y llegó Shanghai Express del ínclito Josef von Sternberg (1932), donde interpreta a Hui Fei. Una cortesana confuciana extraordinariamente elegante con nervios de acero (y compañera de viaje de la famosa prostituta de Marlene Dietrich, Shanghai, Lily), que desaparece de un andén abarrotado en medio de los destellos, que los flashes de fotógrafos, ávidos, de noticias después de cobrar su recompensa por asesinar a un brutal señor de la guerra chino. Pero eso fue raro. Sus criados infieles, cuadrillas de gángsters y damas dragón, las partes que Hollywood tendía a reservar para ella, generalmente no servían de nada. Wong apareció junto a Marlene Dietrich como una cortesana abnegada en el Shanghai Express de Sternberg. Sus escenas plenas de gran carga sexual con Dietrich han sido analizadas por muchos periodistas y fueron fuente de todo tipo de rumores sobre la relación entre las dos estrellas. Aunque las críticas contemporáneas se centraron en la actuación de Dietrich y la dirección de Sternberg, los historiadores del cine de hoy juzgan; que la actuación de Wong eclipsó a la de Dietrich. Terciados, por el cariz, de la lente del orientalismo, los miembros de distintas culturas asiáticas, del Medio Oriente y africanas se agrupan en un vasto "Oriente" sensual y casi atrasado, repleto de paganos, especias picantes, encantadores de serpientes, misticismo y todo tipo de peyorativas representaciones ofensivamente estereotipadas. Para que Occidente reubicase su posición como el potente territorio, machista y dominante. Obviamente, tenía que figurar a Oriente como algo difuso, feminizado, bizarro y pasivo. Es una mierda, pero impregnaba todo, desde discursos políticos hasta cuentos infantiles para dormir. Piensa en Madame Butterfly, piensa en toda la obra de Rudyard Kipling, piensa en "Rikki Tikki Tavi", piensa en Aladdin. AMW, entrevistada por el Film Weekly en 1933, Wong se quejó de sus papeles en Hollywood: "Estaba tan cansada de los papeles que tenía que interpretar". Ella comentó: "Me parece poco en Hollywood, porque, en lugar de chinos reales, los productores prefieren húngaros, mexicanos, indios americanos para los papeles chinos”.

¿Por qué los chinos de la pantalla son siempre los villanos? ¡Serpiente en la hierba! No somos así. ¿Cómo podríamos serlo, con una civilización mil veces más antigua que Occidente? (…) Wong nunca se casó, aunque los chismes la vinculaban románticamente con varios directores caucásicos y (lo más escandalosamente) con Dietrich, cuyos apetitos sexuales eran legendarios. (En la década de 1930, mientras Wong continuaba viajando entre Europa y Hollywood, le dijo a las revistas de fans que esperaba casarse con un erudito chino tradicional, aunque su independencia radical hacía que la posibilidad de tal unión fuera remota).Seducida por la promesa de los papeles principales y la facturación superior, regresó a Estados Unidos. El prestigio y la formación que había ganado durante sus años en Europa la llevaron a un papel protagónico en Broadway en On the Spot, un drama que tuvo 167 representaciones y que luego filmaría como Dangerous to Know. Cuando el director de la obra quiso que Wong usara gestos estereotipados japoneses, derivados de Madame Butterfly, en su interpretación de un carácter chino, Wong se negó. En cambio, utilizó su conocimiento del estilo y los gestos chinos para imbuir al personaje con un mayor grado de autenticidad. Wong comenzó a usar su nueva celebridad para hacer declaraciones políticas: a fines de 1931, por ejemplo, escribió una dura crítica al incidente de Mukden y la posterior invasión de Manchuria por parte de Japón.  También se volvió más franca en su defensa de las causas chino-estadounidenses y de mejores papeles cinematográficos. Debido a las reglas anti-mestizaje del Código Hays, ella fue ignorada para el papel principal femenino en The Son-Daughter a favor de Helen Hayes. Metro-Goldwyn-Mayer la consideró "demasiado china para interpretar a una china" en la película, y la oficina de Hays no le habría permitido realizar escenas románticas ya que el protagonista masculino de la película, Ramón Novarro, no era asiático. El papel de Wong estaba escrito  para interpretar el papel de la amante de un general chino corrupto en The Bitter Tea of General Yen de Frank Capra (1933). pero el papel fue en cambio para Toshia Mori. Nuevamente decepcionada con Hollywood, Wong regresó al Reino Unido, donde permaneció durante casi tres años. Además de aparecer en cuatro películas, realizó una gira por Escocia e Irlanda, como parte de un espectáculo de vodevil. También apareció en el programa King George Silver Jubilee en 1935. Su película Java Head (1934), aunque generalmente se considera un esfuerzo menor, fue la única película en la que Wong besó al personaje principal masculino, su marido blanco en el film. Dicen algunos teóricos de la obra de Wong,  que esta cuestión, puede ser la razón por la que la película sigue siendo una de las favoritas de AMW. Mientras estaba en Londres, Wong conoció a Mei Lanfang, una de las estrellas más famosas de la Ópera de Beijing. Ella había estado interesada durante mucho tiempo en la ópera china y Mei se ofreció a instruir a Wong si alguna vez visitaba China. Después de la gran decepción de perder el papel en The Good Earth, Wong anunció planes para llevar una gira de un año por China,  aprovechar la ocasión para visitar a su padre y su familia en Taishan. El padre de Wong había regresado a su ciudad natal en China con sus hermanos menores y su hermana en 1934. Aparte de la oferta de Mei Lanfang de enseñarle, ella quería aprender más sobre el teatro chino y mediante traducciones al inglés para interpretar mejor algunos. El chino juega ante audiencias internacionales. Ella le dijo a la prensa norteamericana; “que durante un año, estudiaré la tierra de mis padres. Quizás a mi llegada, me sienta como un extraño. Tal vez en cambio, encuentre mi vida pasada asumiendo una calidad de irrealidad de ensueño”.

Después de perder el papel, Wong una vez más hizo las maletas en 1936 y realizó una gira de un año por China. Sus hermanos y su padre ya se habían mudado a China y Wong tenía grandes esperanzas de estudiar teatro chino, mandarín y ópera de Pekín. Se embarca, en enero de 1936, e irá narrando sus experiencias en una serie de artículos impresos en periódicos estadounidenses como el New York Herald Tribune, Los Angeles Examiner, en el  Los Angeles Times, y Photopla. En una escala en Tokio de camino a Shanghai, los reporteros locales, siempre curiosos por su vida romántica, le preguntaron si tenía planes de matrimonio, a lo que Wong respondió: "No, sólo estoy casada con mi arte". Sin embargo, al día siguiente, los periódicos japoneses informaron que Wong estaba casada con un rico cantonés llamado Art. En 1936, buscando aumentar la autenticidad de sus representaciones de mujeres chinas y con la esperanza de encontrar su patria espiritual, Wong emprendió una visita de 11 meses a China. Aunque oficialmente fue recibida con todos los honores, su recepción fue mixta. Los críticos chinos habían criticado durante mucho tiempo los roles que ella aceptaba (a menudo mujeres de moral relajada) como un insulto al carácter nacional; el hecho de que actuara con frecuencia con las piernas desnudas era en sí mismo motivo de escándalo. Pero a diferencia de otrora gira europea, Wong se enfrentó a una recepción mixta en China. El gobierno nacionalista chino y los medios de comunicación no estaban contentos con sus representaciones vergonzosas y poco comprensivas del pueblo chino, calificándola de títere, que deshonró a China. Wong fue una escritora prolífica, escribiendo artículos en revistas y cartas de admiradores estadounidenses e internacionales, además de dar entrevistas en las que era sincera sobre sus quejas con Hollywood. En respuesta a las críticas del público chino, dijo en una entrevista para Hollywood Magazine en 1938: “Les dije que cuando una persona está tratando de establecerse en una profesión, no puede elegir papeles. Tiene que aceptar lo que se le ofrece. Dije que había venido a China para aprender y que esperaba poder interpretar mejor a nuestro país”. Una vez más, Wong se vio obligada a defender su hibridación. No se la consideraba lo suficientemente china para China ni lo suficientemente estadounidense para Estados Unidos. Sin embargo, los dos biógrafos de Wong enfatizan su incansable actividad a favor de las causas chinas en los años previos a la Segunda Guerra Mundial y durante la misma. El precio de la celebridad internacional en la vida personal de Wong se manifestó en episodios de depresión e ira repentina, así como en el tabaquismo y el excesivo consumo de alcohol. Sintiéndose irritable cuando desembarcó en Hong Kong, Wong fue inusualmente grosera con la multitud que la esperaba, que luego rápidamente se volvió hostil. Una persona gritó: "Abajo Huang Liu Tsong, el títere que deshonra a China. No la dejes ir a tierra". Wong comenzó a llorar y se produjo una estampida.  Después de que partió para un viaje corto a Filipinas, la situación se enfrió y Wong se unió a su familia en Hong Kong. Con su padre y sus hermanos, Wong visitó a su familia y a su primera esposa en el hogar ancestral de la familia cerca de Taishan. Los informes contradictorios afirman que los aldeanos la recibieron calurosamente o la recibieron con hostilidad. Pasó más de 10 días en la aldea de la familia y algún tiempo en las aldeas vecinas antes de continuar su gira por China. Después de regresar a Hollywood, Wong reflexionó sobre su año en China y su carrera en Hollywood: “Estoy convencida de que nunca podría tocar en el Teatro Chino. No lo siento. Es una situación bastante triste para ser rechazada por los chinos porque soy demasiado estadounidense y por los productores estadounidenses porque prefieren que otras razas actúen con papeles chinos”. El padre de Wong regresó a Los Ángeles en 1938. La vergüenza de la carrera de Wong no fueron tanto los papeles que aceptó, sino el despilfarro de su talento por parte de Hollywood. Ella podía actuar y bailar; Si Hollywood lo hubiera permitido, podría haber sido una de las más grandes actrices de la época.

Para completar su contrato con Paramount Pictures, Wong hizo una serie de películas B a finales de la década de 1930. A menudo rechazadas por los críticos, las películas le dieron a Wong papeles no estereotipados que fueron publicitados en la prensa chino-estadounidense por sus imágenes positivas. Estas películas de menor presupuesto podrían ser más audaces que los estrenos de alto perfil y Wong usó esto a su favor para retratar personajes exitosos y profesionales chino-estadounidenses. Competentes y orgullosos de su herencia china, estos papeles trabajaron en contra de las representaciones cinematográficas estadounidenses predominantes de los estadounidenses de origen chino.  En contraste con la condena oficial china habitual de los papeles cinematográficos de Wong, el cónsul chino en Los Ángeles dio su aprobación a los guiones finales de dos de estas películas, Daughter of Shanghai (1937) y El rey de Chinatown (1939). En Daughter of Shanghai, Wong interpretó a la protagonista asiática-estadounidense en un papel que fue reescrito para ella como la heroína de la historia, poniendo activamente la trama en movimiento en lugar del personaje más pasivo originalmente planeado. El guion fue diseñado con tanto cuidado para Wong que en un momento se le dio el título provisional Anna May Wong Story. De esta película, Wong dijo a Hollywood Magazine, “Me gusta mi papel en esta película más que cualquier otra que haya tenido antes... porque esta imagen le da un respiro al chino - ¡tenemos partes comprensivas para variar! negociar.”  The New York Times dio a la película una crítica generalmente positiva, comentando sus orígenes en la película B, “Un reparto inusualmente competente salva a la película de las peores consecuencias de ciertas banalidades inevitables. Se combinan con decorados efectivos para reducir las probabilidades naturales en contra cualquier imagen de la tradición de la Hija de Shanghai” (...) En octubre de 1937, la prensa difundió rumores de que Wong tenía planes de casarse con su coprotagonista masculino en esta película, amigo de la infancia y actor coreano-estadounidense Philip Ahn. Wong respondió: "Sería como casarme con mi hermano". Bosley Crowther no fue tan amable con Dangerous to Know (1938), al que llamó un " melodrama de segunda categoría, apenas digno del talento de su reparto generalmente capaz". En King of Chinatown (1939), Wong interpretó a una cirujana que sacrifica un ascenso bien pagado para dedicar sus energías a ayudar a los chinos a luchar contra la invasión japonesa. Frank Nugent del New York Times le dio a la película una crítica negativa. Aunque comentó positivamente sobre su defensa de los chinos en su lucha contra Japón, escribió; “Paramount debería habernos ahorrado a todos nosotros; su reparto y la necesidad de molestarse con tal encargo”. Paramount también empleó a Wong como tutora de otros actores, fue el caso de Dorothy Lamour en su papel de euroasiática en Disputed Passage. Wong lleva a cabo en la radio varias interpretaciones en el medio. Incluyendo, voces, suyas, de personajes infantiles. Desde un papel 1939 como "Peony" en Pearl Buck. “El Patriota” de Orson Welles, The Campbell Playhouse. El número de cabaret de Wong, incluía canciones en cantonés, francés, inglés, alemán, danés, sueco y otros idiomas, la llevó de Estados Unidos a Europa y Australia durante las décadas de 1930 y 1940. Anna May Wong visitó Australia durante más de 3 meses en 1939. Allí fue la atracción estrella en un espectáculo de vodevil titulado "Highlights from Hollywood" en el Tivoli Theatre de Melbourne. La relación de Anna estaba en todos los tabloides y cuando, no había, polémica racial o de tipo política con ella. Salía el tema de sus relaciones con hombres anglosajones. Ya que una relación interracial podría haber terminado con su carrera, admitió abiertamente sobre sus aventuras y que no se casaría.

Los chinos estadounidenses afirmaron que ella era demasiado independiente. Mientras tanto, su hermana Mary Wong se suicidó ahorcándose en el garaje de casa, lo que hizo que Anna se sintiera muy abatida y deprimida. Fue un gran golpe, que derivó en una contundente adicción por el alcohol y el tabaco. Algo que todos sus expedientes médicos condicionó su precaria salud, en la temprana década de los 50. Lo años posteriores siguió rodando películas: Wong protagonizó Bombs over Birma (1942) y Lady from Chungking (1942), ambas con enorme mensaje propagandístico. Antijaponesa del estudio Producers Releasing Corporation. Ella donó su salario por ambas películas a United China Relief. La dama de Chungking se diferenciaba de la película de guerra habitual de Hollywood en que los chinos eran retratados como héroes más que como víctimas rescatadas por los estadounidenses. Incluso después de que los japoneses capturan a los personajes estadounidenses, el objetivo principal de los héroes no es liberar a los estadounidenses, sino evitar que los japoneses entren en la ciudad de Chongqing. (Chungking). Además, en un giro interesante, los personajes chinos son interpretados por actores chino-estadounidenses, mientras que los villanos japoneses, normalmente interpretados por actores chino-estadounidenses, son interpretados por europeos estadounidenses. La película termina con Wong pronunciando un discurso por el nacimiento de una “nueva China”. The Hollywood Reporter y Variety dieron críticas positivas a la actuación de Wong en The Lady from Chungking, pero comentaron negativamente el guion central de la película. Wong, miraba, por su futuro e invirtió en el negocio inmobiliario. Siendo dueña de varias propiedades en Hollywood. Convirtió su casa en San Vicente Boulevard en Santa Mónica en cuatro apartamentos a los que llamó "Moongate Apartments". Estuvo trabajando como gerente de la casa de apartamentos, desde finales de la década de 1940 hasta 1956, cuando se mudó con su hermano Richard a 21st Place en Santa Mónica. En 1949, el padre de Wong murió en Los Ángeles a la edad de 91 años.  Después de una ausencia de seis años, Anna May Wong volvió a filmar el mismo año con un pequeño papel en una película de serie B llamada Impact. Del 27 de agosto al 21 de noviembre de 1951, Wong protagonizó una serie de detectives que fue escrita específicamente para ella, la serie de DuMont Television Network The Gallery of Madame Liu-Tsong, en la que interpretó el papel principal que usó su nombre de nacimiento. El personaje de Wong era un comerciante de arte chino cuya carrera la involucró en el trabajo de detective y la intriga internacional. Los diez episodios de media hora emitidos, en pleno, prime time tarde/noche, de 9:00 a 9:30 pm. Fue muy bien. Aunque había planes para una segunda temporada, DuMont canceló el programa en 1952. No se sabe que existan copias del programa ni de sus guiones. Después de la finalización de la serie, la salud de Wong comenzó a caer en barrena. A finales de 1953 sufrió una hemorragia interna, que su hermano atribuyó al inicio de la menopausia, a que continuaba bebiendo como un cosaco y a la comezón económica de su situación personal. Consiguió un espacio dentro del canal, en 1956, donde AMW presentó uno de los primeros documentales estadounidenses sobre China narrado íntegramente por un chino estadounidense. Emitido en la serie de viajes Bold Journey de ABC, el programa consistía en imágenes de su viaje a China en 1936. Wong también actuó como invitado en series de televisión como Adventures in Paradise, The Barbara Stanwyck Show y The Life and Legend of Wyatt Earp. Por su contribución a la industria cinematográfica, Anna May Wong recibió una estrella en 1708 Vine Street en la inauguración del Paseo de la Fama de Hollywood en 1960. También se la representa más grande que la vida como uno de los cuatro pilares de apoyo de la escultura "Gateway to Hollywood" ubicada en la esquina sureste de Hollywood Boulevard y La Brea Avenue, con las actrices Dolores del Río (hispanoamericana), Dorothy Dandridge (afroamericana) y Mae West (blanca estadounidense). En 1960, Wong volvió a filmar Portrait in Black, protagonizada por Lana Turner.

 

Ella todavía se encontraba marcada por los tópicos, con lo que aprovecho, en  un comunicado de prensa; el porqué de su larga ausencia de las películas con un supuesto proverbio, el cual, le había sido transmitido por su padre a AMW: “No te fotografíes demasiado o perderás el alma.”, una cita que se insertaría en muchos de sus obituarios. Wong fue fichada para interpretar el papel de la señora Liang en la producción de la película de Rodgers y Hammerstein 's Flower Drum Song, pero fue incapaz de coger el papel debido a su precario estado de salud. El 3 de febrero de 1961, a la edad de 56 años, Wong murió de un ataque al corazón mientras dormía en su casa en Santa Mónica, dos días después de su última actuación en la pantalla del programa de televisión The Barbara Stanwyck Show. Sus restos, tras la cremación, fueron enterrados en la tumba de su madre en el cementerio Rosedale en Los Ángeles. La lápida está marcada con el nombre anglosajonizado de su madre en la parte superior y los nombres chinos de Anna May (a la derecha) y su hermana Mary (a la izquierda) a los lados. La imagen y la carrera de Wong nos han dejado un legado notable. Tenía una mirada penetrante que te hacía sentir como si vieras las mejores y las peores cosas de ti, y su característico flequillo de corte contundente hacía que su rostro pareciera a la vez, una fisonomía exquisita y perfectamente simétrica. Dado el trabajo de cobertura de los papeles exóticos que había interpretado en la pantalla muda, el público esperaba que hablara con un inglés quebrado, con acento o, por lo demás, no estadounidense. Pero su tono era refinado, frío, culto, como una bofetada en la cara a cualquiera que hubiera asumido lo contrario. A través de sus películas, apariciones públicas y artículos destacados en revistas, ayudó a humanizar a los estadounidenses de origen chino ante el público blanco durante un período de racismo y discriminación abiertos. Los estadounidenses de origen chino habían sido vistos como perpetuamente extranjeros en la sociedad estadounidense, pero las películas y la imagen pública de Wong la establecieron como ciudadana chino-estadounidense en un momento en que las leyes discriminaban la inmigración y la ciudadanía china. La imagen híbrida de Wong disipó las nociones contemporáneas de que Oriente y Occidente eran inherentemente diferentes. Entre las películas de Wong, solo Shanghai Express retuvo la atención crítica en los Estados Unidos en las décadas posteriores a su muerte. En Europa y especialmente en Inglaterra, sus películas aparecieron ocasionalmente en festivales. Sin embargo, la importancia del legado de Wong dentro de la comunidad cinematográfica asiático-estadounidense se puede ver en el Premio a la Excelencia Anna May Wong, que se otorga anualmente en los premios Asian-American Arts Awards; el premio anual otorgado por los diseñadores de moda asiáticos también recibió el nombre de Wong en 1973. Durante las décadas posteriores a su muerte, la imagen de Wong siguió siendo un símbolo tanto en la literatura como en el cine. En el poema de 1971 "La muerte de Anna May Wong", Jessica Hagedorn vio la carrera de Wong como una de "glamour trágico" y retrató a la actriz como una "frágil presencia materna, una mujer asiático-estadounidense que logró "dar a luz", aunque de manera ambivalente, mujeres asiático-americanas de la pantalla en la era del jazz”.