Honoré Balzac: el realismo, soy yo, la literatura es París y América una gran utopía.


 

Balzac nació en Tours, Francia, el 20 de mayo de 1799. Estudio leyes y trabajó algún tiempo como abogado en París. Sin embargo, era tal su pasión por la literatura, que pronto abandonó el Derecho y se dedicó de lleno a las letras. No tuvo éxito; en cambio, cosechó varios fracasos no solo en el ámbito literario sino también en los negocios. La infancia y primera adolescencia de Honoré —al parecer— transcurrieron sin grandes traumas, pero a la sombra de una madre poco dispuesta a brindar ternura y elogios a ese hijo que aún no daba señales de su prodigioso futuro. —Una desgracia de mujer, en fin, nada es seguro en este cruel mundo. La estancia de siete años en el internado de Vendôme, sin embargo, termina dramáticamente: el niño cae “en una especie de coma" que es tanto más preocupante cuanto que los profesores no pueden explicar el motivo. El pequeño Honoré pasaba por un colegial negligente, no podían atribuir ese tipo de enfermedad cerebral a la fatiga intelectual. Balzac es percibido con demasiada frecuencia como un autor enraizado en su tiempo, que no puede separarse de este período bien definido que lo vio vivir y crear. Una suerte de reportero novelista, historiador del presente, sociólogo ante la letra, entregando a sus lectores: una fotografía precisa y detenida de la Francia de antaño. Sin embargo, Baudelaire había advertido: “Me ha sorprendido repetidamente que la gran gloria de Balzac fuera pasar por observador" escribió, en 1859. Todo el mundo lo sabe, la vida de Balzac es una novela. Una novela de la que Gérard Gengembre conoce todos los giros y vueltas. El joven provincial, cuya familia quería que se convirtiera en notario, se convirtió rápidamente en el Rastignac que describiría más tarde. Pierde mucho dinero en una imprenta, escribe bajo diferentes seudónimos, escribe para el teatro. Prueba suerte con el dandismo, pero sin mucho éxito. Es gordo, viste mal, come como un ogro. Él, no es el tipo, de los que las mujeres, adoran en los salones. Lo cual le molesta. La única manera de ganar: escribir. Lo hace obligándose a sí mismo a una disciplina férrea, interrumpida, sólo por breves intervalos de festejo. Firma contratos a derecha e izquierda, contrae deudas que no puede pagar, se traslada al trocadero de Passy, tiene debilidad por las viviendas con salidas ocultas. La modestia no es su fuerte. No tiene miedo a decir: "¡Salúdame, me estoy convirtiendo en un genio!" Esta declaración nos haría sonreír si no supiéramos que Balzac había tenido razón. Ciclo marcado al mismo tiempo por un realismo crudo de un visionario vibrante. Pero, además, toda la aglutinación decimonónica de Balzac, descansa sobre un bulto doloroso, neurótico, obsesivo, que lo hace absolutamente moderno. El escritor, aquí, estaba a punto de cumplir treinta años y allí estaban, por tanto, los mil personajes que poblarían su ciclo, entrando y saliendo, desapareciendo y reapareciendo, incluso después de mucho tiempo y varias novelas. La mente de Balzac, en ese momento, podríamos decir todavía libre, casi libre de todas esas vidas imaginarias, de esos fantasmas, de esos perseguidores. Más bien, estaba lidiando con intentos de escribir en otra naturaleza que luego incluso repudiaría y despreciaría. No es a él, a quien le pedimos mesura o buen gusto.

 


HB es un modelo del exceso. Siempre me había parecido que su principal mérito era ser un utópico. París, la provincia francesa y luego los hombres y mujeres de las clases emergentes, los advenedizos y los sometidos, la nueva burguesía posrevolucionaria y las finanzas con sus leyes despiadadas, la explosión de la multitud en un enjambre indistinto, la ciudad en vías de transformación, lista para convertirse en un lugar de no pertenencia, una fragua de esas masas y dinámicas del sistema hasta ahora inéditas—aquí, todo esto, y mucho más. Lo mismo decía George Sand cuando imaginaba a "esos lectores del año 2000 o 3000" —es decir a nosotros— exclamando frente a la obra de Balzac: "¡Esta es la verdad!" Esto se debe a que sus personajes se han convertido en tipos, avatares atemporales, y algunos de ellos, los más famosos, en mitos. Como Don Quijote, Romeo o Don Juan. Eugene Rastignac se ha convertido en figura, resumen de pasiones universales. Balzac, sin embargo, como sabemos, se inclinaba más hacia el catolicismo y con un aura nostálgica monárquica, de un mundo desaparecido para siempre. Pero el revolucionario y el legitimista tienen este punto en común de tener el mismo adversario: el burgués, a quien Flaubert definió: como “cualquiera que piense mal”. Balzac traza, como un sociólogo, el cuadro del mundo moderno, inspecciona las relaciones de clase y las transformaciones sociales, ya en curso, del siglo XIX, una de las grandes apostillas del maestro: "la acusación más formidable que jamás se haya lanzado contra una civilización". En 1843 escribió un folleto titulado "Periodistas", lleno de chistes, bromas y juicios irreverentes. La categoría en cuestión salió desnuda y con los huesos rotos; el gran escritor, sin embargo, también se desquitó con todos aquellos que forman parte del área y que los periódicos necesitan absolutamente de ellos: políticos, trepadores sociales, profesores (unos años más tarde Schopenhauer los llamará "ganado académico"), empresarios, y un gran largo etcétera. En cierto modo, Balzac también habló mal de sí mismo. El gran escritor utiliza axiomas, o cataloga a la humanidad de manera imaginativa; otras veces se ríe enunciando esas reglas que todos conocen, pero que nadie quiere resaltar. Comencemos con una sentencia suya: “Cuantas menos ideas tienes, más te elevas”; luego agrega el siguiente comentario: "Esta es la ley en virtud de la cual estos globos filosófico/literarios llegan necesariamente a cualquier punto del horizonte político". Sí, la política. Con este material realmente te diviertes, ya que lo lúdico era parte de su vida.

 

 


 

Balzac escribe en su panfleto: "Un político es un hombre que ha entrado en un negocio, o está por entrar, o se ha ido y quiere volver a entrar". No es suficiente. Inmediatamente después: “Este hombre es a veces un mito; no existe, no tiene dos ideas: si llegara a ser subjefe, sería incapaz de administrar el saneamiento”. Empero no una risa cualquiera, una risa filosófica, empática, a veces un poco amarillenta también, una risa constructiva, la de todos los que conviven. Ilustrados con ejemplos concretos, reglas generales y/o específicas, cada uno de estos esbozos de la gran ópera del matrimonio es, siempre que se lea de buena fe, un paso más hacia la serenidad conyugal. Obsesionado con el dinero, ávido de alcanzar el éxito y la notoriedad, si no de escribir, al menos en la alta sociedad, cínico y vulgar hasta el punto de lo insoportable, Honoré de Balzac fue quizás el escritor más controvertido de la primera mitad del siglo XIX. Balzac ciertamente no podría haber mantenido su estilo de vida extremo sin las cosas. Trabajó a ráfagas de escritura frenética o, como dijo un biógrafo, en "orgías de trabajo puntuadas por orgías de relajación y placer". Durante los períodos de trabajo, su horario de escritura era brutal: comía una cena ligera a las 6 p.m. y luego se acostaba. A la 1 a. m. se levantaba y se sentaba en su escritorio para un período de trabajo de siete horas. A las 8 am. Se permitía una siesta de 90 minutos; luego, de 21:30 a 4,00h reanudaba el trabajo, bebiendo, taza tras taza, de café negro. Según una estimación, bebía unas 50 tazas al día. Ahora, es posible que Balzac se haya excedido. Terminó sufriendo calambres estomacales, espasmos faciales, dolores de cabeza y posiblemente, tuviera la presión arterial por las nubes. Murió por insuficiencia cardíaca a los 51 años.  Café fuerte con crema, aguardiente y mucho azúcar. Pero este mugriento personaje suyo no se diferencia del de los infinitos personajes que componen la obra monumental de toda una vida, la "Comedia Humana". "No había distinción entre la vida real y la vida de sus novelas", escribió Proust sobre él, que otro teatro humano (la mundanalidad) retratará más de medio siglo después. La historia de Balzac es la de una época culta en sus aspectos esenciales: la sociedad francesa posrevolucionaria, en particular la parisina, cínica,  mezquina y atrevida. Su carácter, sin embargo, escondía un trauma que pedía ser redimido. Un pequeño libro que no debe perderse, de gran actualidad. Porque a decir verdad, Caroline y Adolphe, los dos miembros de la pareja ficticia de Balzac, se parecen engañosamente a "Chouchou y Loulou", símbolos de la pareja moderna del siglo XX. Llegada a cierta altura de su latitud o longitud del océano conyugal, escribe Balzac, “hay una pequeña enfermedad crónica, intermitente, bastante parecida al dolor de muelas..." ¡Y quien no tenga idea de lo que es esta breve y tan justa reflexión significa tirar la primera piedra al gran Honoré!

 

 


A no ser que lleves pocas horas de casado (o de pareja), todo el mundo ha vivido y vive a diario las situaciones descritas por Balzac en este pequeño ensayo esquemático que, leído en pareja, hace reír. El gozo para los que vivieron con el orondo genio de gran papada y retrato de una obesidad muy marcada. Ilustrados con ejemplos concretos, reglas generales y/o específicas, cada uno de estos esbozos de la gran ópera del matrimonio es, siempre que se lea de buena fe, un paso más hacia la serenidad conyugal.  Nuestro ensayista no atempera en modo alguno esta enfática declaración de Balzac. Le convict des lettres se abre con una afirmación del autor de Père Goriot, que Gérard Gengembre acepta plenamente. El escritor es un maestro de hombres que ha sustituido al sacerdote. “Se ha puesto la clámide de los mártires, sufre mil males, toma luz del altar y la esparce entre los pueblos, es príncipe, es mendigo, consuela, maldice, ora, profetiza, su voz no sólo recorre la nave de una catedral, a veces puede tronar de un extremo al otro del mundo, la humanidad, convertida en su rebaño, escucha sus poemas, los medita, y una palabra, un verso ha ahora tanto peso en la balanza política como una vez tuvo una victoria.” Para él, sin duda, Balzac es un conquistador. Lo compara con Napoleón, de quien olvida que era un guerrero sanguinario. Pero un artista de la palabra y la tinta, cuando acabó enamorándose, de Madame Hańska, una condesa polaca casada con un hombre mayor y muy rico. MH era una fanática de las obras de HB y establecieron su particular messenger de FB con frases bonitas y halagos. Finalmente, la bestia de las letras, decidió ir a San Petersburgo, a declararse, personalmente. Aunque, llegó el día de su boda, muy enfermo, la dicha le duró muy poco al genio. Cinco meses después estaba criando malvas y el Sena teñido de luto. En definitiva, la ficción de Balzac se dedica a explorar esta transformación: nació en la era del Código Napoleónico, que tenía como objetivo hacer que las instituciones burocráticas de Francia fueran transparentes, meritocráticas y racionalizadas. A los ojos de sus contemporáneos, “Balzac era un hurón y un enigma.” De paso por aquí, de nuevo por allá, a destiempo, las más de las veces esquivo, huidizo en sus noches de trabajo, desvanecido repentinamente —de sus alojamientos— con trampillas y cuartos secretos, cuando lo visitan parientes o alguaciles. Lo mismo ocurre con su producción, variada, desigual, pero siempre intrigante. No es necesario ser un ávido balzaciano para disfrutar de la lectura de los textos breves reunidos aquí. Tendremos curiosidad por leer prosa inédita o poco conocida, por leer relatos que él sacó de la Comedia humana o que posteriormente modificó de manera sustancial. Si Balzac tuviera la oportunidad de reencarnarse hoy, puedes apostar tu mejor camisa a cuadros a que no elegiría Francia. Iba a establecerse en los Estados Unidos. Pues, el fracaso de la legitimidad literaria; sentaría las bases para Kafka, Sloan Wilson, William Saroyan y la HBO en los años venideros. Honoré Balzac sería un viajero de un gran Titanic insumergible que le llevase al Far West de la nueva América.



                      Dedicado a la memoria de Julie Cruise  diciembre1956/junio2022  In Memoriam 



Fotogramas adjuntados

The Conquering Power 1921 By Rex Ingram

Illusions perdues  2021 By Xavier Giannoli

L'auberge rouge 1951 By Claude Autant-Lara

Out 1: Noli me tangere 1971 By Jacques Rivette&Suzanne Schiffman


Biografía consultada y recomendada

Balzac: Le roman de sa vie Critiques, Analyses, Biographies Et Histoire Litteraire (1998) By Stefan Zweig&Fernand Delmans Ed.Abin Michel








Ross McDonald; Hammett y Chandler le enseñaron a escribir, pero a pensar, como un gran escritor, sólo le enseñó la vida.



En abril de 1949, Raymond Chandler detalló su anhelo de escribir un libro trascendente, “a partir de, un misterio aparentemente, y manteniendo el adobe del suspense. Espetó: será en realidad, una novela de carácter y atmósfera con un matiz de violencia y miedo”. Chandler estaba contemplando su novela más ambiciosa y desigual, The Long Goodbye. Posiblemente, su mejor obra. Empero, no dejaba de contemplar con relativa envidia, al genial Ross Mcdonald, que acababa de publicar “The Moving Target”, su primera novela protagonizada por el detective Lew Archer. En ese momento, Chandler estaba obsesionado con la escritura "significativa" y resentido con el arroyo pleno de basura —al que creía— que los escritores de género como él estaban destinados. The Moving Target, le dijo a un amigo, lo impresionó como una lección sobre "Cómo no ser un escritor sofisticado". Estaba especialmente molesto por una descripción de Mcdonald sobre un automóvil, al definirlo como; "acuñado por el óxido". Una descripción pretenciosa que, para Chandler, marcaba a Mcdonald como otro escritor "rebuscado". Un Chanler, muy encabronado, llevó su grito al cielo, por un tiempo. Sin embargo, Mcdonald continuaría escribiendo 18 novelas de su adorado, megadetective, Lew Archer. Once de las cuales han sido reeditadas por la Biblioteca de América, el sello editorial inspirado en la visión de Edmund Wilson de una serie que canonizaría y preservaría la mejor escritura estadounidense, como lo habían hecho las ediciones de Pleyade. En Francia. Mcdonald no quería fans, pero la cola era interminable: desde Iris Murdoch hasta Warren Zevon, los cuales, le dedicaron un disco. Su mayor admiradora fue Eudora Welty, con quien intercambió los cientos de notas y misivas íntimas recogidas en “Mientras tanto quedan cartas”. (Welty le dice a Mcdonald que sueña con su letra; él le confiesa que “Vivo en tu mundo, como tú vives constantemente en el mío”). Goodbye Look, and The Underground Man—lo coloca junto a Chandler y Dashiell Hammett—sin mencionar a Melville, Faulkner, Baldwin y Welty—en la biblioteca más exclusiva de Estados Unidos. Si bien The Moving Target no se incluye en la reedición de Library of America, la proclamación descarada de Archer a mitad de la novela, "Soy el detective de un nuevo cuño", explica de alguna manera cómo Mcdonald se ganó su lugar entre nuestros mejores novelistas. Mientras Archer conduce a través de colinas empañadas con una mujer joven, ella le pregunta por qué hace trabajo de detective. ¿Por qué se siente atraído por el peligro? La respuesta de Archer define la perspectiva moral del detective de Mcdonald. Si bien el peligro le da a Archer una sensación de poder. —Él, le dice que, el verdadero atractivo radica, en observar a las personas lo suficientemente cerca como para que se revelen: Cuando comencé a trabajar en la policía en 1935, creía que la maldad, era una cualidad con la que algunas personas nacían, algo así como el labio leporino. El trabajo de un policía era encontrar a esas personas y encerrarlas. Pero el mal no es tan simple. Todo el mundo lo llevamos en nuestro interior, y si se manifiesta en sus acciones depende de una serie de cosas. Entorno, oportunidad, presión económica, un golpe de mala suerte, un amigo equivocado. El problema es que un policía tiene que seguir juzgando a las personas por regla general y actuar según el juicio. Mientras que Sam Spade de Hammett y Philip Marlowe de Chandler son tipos de largo recorrido por mundos que existen como sus propios escenarios iluminados, el detective de nuevo paradigma, mira hacia afuera. Tratando de localizar destellos de significado en la vasta penumbra que lo rodea. Estas son historias en las que el detective no solo descubre lo que le sucedió a una persona desaparecida. Revela lo que hace que una persona se sienta perdida: los elementos perversos y de mal gusto que definen a las personas como desechadas en un panorama estadounidense distorsionado


 





Ross Mcdonald era el seudónimo de Kenneth Millar, un tipo, nacido en California en 1915. Sus primeros años de vida estuvieron marcados por la separación de sus padres, finalmente, su madre decidió marchar con él a Canadá. Durante la década de 1920, vivieron en casas de huéspedes y con una interminable diversidad de parientes; su madre mendigaba dinero en las calles y Mcdonald, se libró, por muy poco del orfanato. A la edad de 16 años, había vivido en 50 direcciones diferentes. Pasó por una larga fase de robos, adicto al alcohol y gran promiscuidad bisexual. Algo que pasaría, a lo largo de su vida, peleando por reconciliar su angustia y temprana humillación. En un salón de billar en Kitchener, Ontario, encontró su gran medio para hacerlo. Allí tomó una novela de Hammett e instantáneamente leyó un destacado secreto en ella. Hammett fue un talento evanescente cuya breve carrera produjo libros quizás mejor recordados por convertirse en películas: The Maltese Falcon y The Thin Man. Su logro más profundo fue destilar la experiencia auténtica de la corrupción urbana cotidiana en tragedias intensas y lacónicas como The Glass Key y su obra maestra, Red Harvest. Hammett había trabajado como detective, y vio lo que un escritor podía hacer poniendo a un solo hombre en el caso en un mundo sombrío con solo su arma y su rostro inexpresivo para protegerlo contra las fuerzas enemigas. Pero a diferencia de los detectives reales, Continental Op y Sam Spade tenían aspiraciones; Hammett llamó a Spade "un hombre de ensueño" porque nunca hubo un verdadero shamus como él. Spade y Op también eran personajes tan infecciosos que ninguna dama podía resistirse a ellos. Tampoco el heredero literario de Hammett, Chandler. El héroe de Chandler, es ese "bastardo intocable, autosuficiente, satisfecho de sí mismo, e innegable de sí mismo". Philip Marlowe: es una creación estadounidense deslumbrante. Chandler publicó siete novelas de Marlowe entre 1939 y 1958, y qué delicioso siempre es verlo sostener a Marlowe hacia la luz y sacudirle el símil: "Parecía tan discreto como una tarántula en una rebanada de comida para un arcángel". El diálogo es fluido, brillante y cargado de pecado. —“No me importa si no te gustan mis modales”, le dice Marlowe a Vivian Regan en The Big Sleep. —“Son bastante malos. Me apeno por ellos durante las largas tardes de invierno”. Vivian responde: “La gente no me habla así”. Y esa era la limitación: la gente no habla así. Cuando terminaste los libros, lo que te quedó fue el hombre inolvidable que iluminaba la inolvidable ciudad oscura con una charla memorablemente brillante, pero poco para profundizar en la realidad de la vida tal como la vive la gente. Cuando Mcdonald regresó a California en la década de 1940, ya casado, con su esposa, Margaret Millar. Ésta, ya era una escritora exitosa, mientras que el propio Mcdonald todavía tenía medio pie en la Marina y otro en la academia, en la Universidad de Michigan. Licenciado de la armada, ya en    1951, se doctoró, completando su disertación sobre Samuel Taylor Coleridge. W. H. Auden había sido uno de sus profesores, y la estima del venerado poeta por las novelas policiales lo convirtió en una de las varias figuras paternas sustitutas que dirigieron la vida de Macdonald desde lejos. Al igual, que el bueno de su su editor, Alfred A. Knopf. Un gran mentor. En los años 50, Mcdonald visitó los centros de detención de menores, asistió a muchos juicios y se hizo amigo de jueces, fiscales, abogados y boxeadores. Sin embargo, fue su infancia pobre, exiliada y sin padre, con esa sensación de estar dividido entre dos países, pero en un mismo continente, la que de alguna manera forzada por crímenes que no recordaba haber cometido, lo que hizo a Mcdonald y Archer: despegar.




En su escrupulosa y perspicaz biografía de 1999, Ross Mcdonald, su biógrafo, Tom Nolan deja en claro que la continua irresolución de esos primeros años fue la fuente tanto del arte de Mcdonald como de la vida familiar "desquiciada" que él y Margaret crearon juntos. Una fuente le dijo a Nolan que Mcdonald tenía el clima emocional pesado de una "persona muy calmada". Ese era Archer, un héroe enfriado. “Yo no era Archer, exactamente”, escribió Mcdonald en un ensayo titulado “El escritor como héroe detective”, “pero Archer era yo”. Todos sabemos que los protagonistas literarios son los alter ego, de sus creadores, pero siempre quedarán esas dudas. Además, muchos de los casos de Archer, involucran a alguien desaparecido; a menudo una prometida o un niño, y la pérdida es el gran tema de Mcdonald. (Cuando la amiga de Mcdonald, Betty Lid, le telefoneó, aterrorizada porque su esposo no estaba, dejándola sola durante un incendio en un cañón de California, la respuesta de Macdonald fue: "Betty, siempre estás sola".) Mientras Archer se adentra en una calamidad presente, debe inevitablemente rastrearlo a través de generaciones anteriores de calamidad. Todas las hijas pródigas, los hijos abandonados y las niñas náufragas de al lado se volvieron así por una razón. El huérfano herido Davy Spanner de The Instant Enemy roba autos para "montar el duelo" y está maldito, ya que su temperamento, cuando se enciende, lo hace imaginar enemigos violentos en todas partes. La joven y descuidada Sandy, en el mismo libro, actúa porque “al meterse en problemas, Sandy se había convertido en una presencia inolvidable”. Archer revela lo peor que puede pasar en una infancia: hay víctimas de violación, suicidios, fugitivos, bulímicos o un niño con “cicatrices blancas en la espalda, cientos de ellas, como cortes cuneiformes que se desvanecen”. Cuando alguien comenta lo difícil que es entender a los niños en estos días, Archer dice: "Siempre lo fue". Las personas que lo conocieron consideraban que Mcdonald era amable, gentil, un poco distanciado y con principios feroces. Si su angustiosa infancia abrumó su propia perspicacia paterna, vio con gran claridad a otros padres que se negaron a crecer, que sucumbieron a lo que sea que los hiciera sentir mejor en ese momento. The Doomsters es una de varias novelas de Archer sobre ídolos adultos caídos que se comportan mal frente a los niños, quienes inevitablemente ven más de lo que nadie cree que pueden comprender, con resultados traumáticos. Los libros de Macdonald están repletos de padres perdidos, vagabundos, cuckqueans, maridos sexualmente frustrados y madres homicidas, mujeres llevadas al derramamiento de sangre por hombres despreciables. Mcdonald sabe que pocos asesinos matan más de una vez, y los asesinatos sobre los que escribe son la expresión extrema del carácter bajo la sinrazón. Como él dice en, The Zebra-Striped Hearse, los asesinos se propusieron destruir “un pasado no lamentado que parecía excluirlos del nuevo y feliz mundo”. El propio mundo de Macdonald era la nueva California. Describe lugares “donde los policías eran odiados y temidos”. Hay mujeres que se preguntan:— “¿Eso es todo lo que hay?” (La opinión confiable de Archer es que “las niñas pueden hacer cualquier cosa que los niños puedan hacer”). Macdonald piensa en el abuso de drogas, la discriminación racial y étnica, los efectos emocionales a largo plazo del encarcelamiento, el medio ambiente despojado y la desigualdad de ingresos. En The Goodbye Look, el detective se pregunta: “¿Cómo puede un hombre evitar infringir la ley si no tiene dinero para vivir?”Una vez que Archer comienza un caso, nunca se da por vencido, incluso si su cliente lo despide. Piensa que se lo debe a la víctima y a sí mismo para llevarlo a cabo.



 

En última instancia, el detective de nuevo tipo es adicto a la picaresca tan bellamente descrita en The Instant Enemy: Tuve que admitirme a mí mismo que vivía para noches como éstas, moviéndome a través del gran cuerpo roto de la ciudad, haciendo conexiones entre sus millones de células. Tuve un loco deseo o fantasía de que algún día, antes de morir, si hacía todas las conexiones neuronales correctas, la ciudad cobraría vida. Es una fantasía detectivesca, existe, en su mundo, algo muy diferente a las fantasías detectivescas de Hammett y Chandler. Mcdonald describe detectives reales con la misma fluidez técnica con la que otro gran novelista moderno poco apreciado, el ínclito, John Le Carré; retrata a los agentes de inteligencia. Archer está construido, como formidable contraste, ante el insignificante y rígido pirata informático que prospera, en todos los departamentos, que se apresura a sacar conclusiones sobre los casos y luego deja de lado los hechos que no encajan. En The Zebra-Striped Hearse, Macdonald ofrece la descripción del trabajo de esa cosa rara, el detective de primera: “honestidad, imaginación, curiosidad y amor por la gente”. Los detectives excelentes son personas humanas y estables con cuellos deshilachados que entienden la inestabilidad básica del mundo, no confían en las coincidencias ni en los fiscales, y siempre confían en el experto en balística. La vida, dice Mcdonald, “siempre tiene cabos sueltos y, a veces, es mejor dejar que se deshilachen”. En 1950, Chandler publicó una colección que tituló “Trouble Is My Business”, una frase que Mcdonald disfrutaría reprender una y otra vez. “Obtener información es mi negocio”, dice Archer en Black Money. Obtienes la verdad escuchando; el buen detective puede fusionarse con cualquier grupo, encajar en cualquier situación. “Pasé la mayor parte de mi tiempo de trabajo esperando, hablando y esperando mi momento”— dice Archer en The Doomsters. “Hablar con gente normal en vecindarios comunes sobre cosas usuales, esperando que la verdad salga a la superficie”. Esas conversaciones tienen que parecer casuales, porque pedirle a extraños que te cuenten sus verdades ocultas siempre es delicado. Incluso Archer pierde a la gente: —“Se había acercado al borde de la franqueza, pero la había empujado demasiado rápido. Se alejó de él, su personalidad retrocedió casi visiblemente”. Archer está impulsado por una creencia decente y generosa sobre ese el mundo —que se convierte en un lugar mejor— cuando los hombres con autoridad no están motivados por el poder o la gratificación propia, sino por su deseo de comprender a los ciudadanos comunes a los que se supone que deben ayudar. “La vida de otras personas es asunto mío”, dice Archer en The Far Side of the Dollar. “También son mi pasión. Y mi obsesión también, supongo. Nunca he podido ver mucho en el mundo, además de las personas que hay en él”. Mcdonald le dio a los trabajos abatidos de un detective de la década de 1950 una misión atemporal: investigar las fuentes de podredumbre en el grano estadounidense. Hoy en día, cuando la aplicación de la ley con conciencia social, a veces, parece una fantasía, una mera aspiración. Es especialmente probable ver a Lew Archer vestido con la chaqueta negra brillante del club Library of America, el detective estadounidense modelo. Su virtud perdurable, y la de Ross Mcdonald, siempre la compasión. Algo había en McDonald que le hacía de él último dandy de una generación perdida con aires de Scott Fitzgerald y andares de Tom Wolfe. No hay crítico literario que no sea capaz de decir algo malo de este genio de Santa Barbara.


                                          


                                                    Dedicado a Ricky Gardiner  agosto1948/mayo2022 In Memoriam



Fotogramas adjuntados

The Brasher Doubloon 1947 By  John Brahm

Harper 1966   Jack Smight

City Streets 1931 by  Rouben Mamoulian

The Long Goodbye 1973 By Robert Altman



Biografía consultada y recomendada

Ross MacDonald: A Biography by Tom Nolan. Ed. Scribner 2015  843pg








 

Zola, el amo de la literatura francesa y sus enemigos patólogos forenses


 

Imagínense llevar a cabo un análisis del ADN literario de Zona, con el fin, de reafirmar que su legado fue el de un genio de la literatura naturalista del siglo XIX francés. Pasemos al cuarto de la autopsia. En primer lugar, nada mejor que vislumbrar las figuras emblemáticas de la histérica, la devota, la loca y la criminal, estudia la confesión en todas sus formas, mostrando que está muy presente en la obra del autor, en particular cuando habla sin el conocimiento de estos personajes, haciéndolos "bestias de confesión". Un Torquemada de la descripción más minuciosa jamás llevada por un escritor de su época. No es menos cierto que el gran Emile Zola y toda su obra han sido objeto de numerosas críticas, acusándose en particular al autor de dejar demasiado espacio al cuerpo y al instinto, a la oscuridad y por qué no, a la basura. También es criticado por sus obsesiones feroces, sus inclinaciones literarias pornográficas y escatológicas. En realidad, no se puede negar que la obra de Zola se caracteriza por una exposición de los vicios, la perversión, la enfermedad, por un estilo crudo que reproduce fielmente la realidad en su versión más lóbrega. El autor de este estudio se esfuerza por mostrar que la literatura de Zola es ante todo una literatura de revelación. A Zola no le interesa mucho el misterio y los enigmas, su proyecto es decirlo todo, no esconder nada. Para ello, los personajes serían peones de su proyecto, que la mayoría de las veces se revelarían sin su conocimiento. El estudio demostrará que —al igual que en el psicoanálisis— a veces, es necesario observar el cuerpo y su movimiento para descubrir el alma humana. Zola, se movía como un pez en el agua, entre dos de sus grandes máximas a hora de expresarse y definir la auténtica confesión: la creencia religiosa y los síntomas de la histeria. En la obra de, EZ, la experiencia confesional, lejos de distanciar y condenar los pecados, los pone de manifiesto. Los manuales con fines educativos que se hacen leer a los seminaristas, por la admisión de debilidades y carencias eróticas, tienen como objetivo ayudar a los sacerdotes a recibir la confesión. Pero esta ciencia de la sexualidad pervierte a los sacerdotes y llama la atención sobre los detalles sexuales en el confesionario. Algo que pone de manifiesto el hecho —que en Zola— el acto de confesión  pretendía ser un acto de purificación para se convierte en un rito distorsionado, casi siempre con una dimensión del anhelo erótico. La confesión, en cuanto obliga a repetir con palabras el pecado, prolonga el placer culpable. Algunas mujeres obtienen placer de la confesión, de admitir el acto ilícito ante un oído masculino atento. Observamos,  como Zola, vincula la religión a la sexualidad, particularmente, en el despertar sexual. Así, la niña se convierte en mujer durante su comunión, que tiene lugar a la edad de la primera menstruación. Zola también denuncia la voluntad de la Iglesia de querer mantener adormecidos los deseos no reconocidos de las mujeres y frenar los instintos sexuales. De todos modos falla porque el cuerpo manifiesta lo oculto. La otra figura estudiada es la de la histérica que está muy presente en la obra de Zola. La primera es Adélaïde Fouque que anuncia otros casos en el árbol genealógico. Los síntomas de la histeria son un signo de deseos reprimidos. Zola se basará en escritos de su época, los tratamientos de Charcot y Briquet. La histeria es vista como una ruptura en la identidad sexual. El autor demuestra que la histeria de los personajes de Zola se manifiesta en formas de desconocimiento de la sociedad, en un rechazo al papel de esposa, de madre. La confesión prohibida causa sufrimiento y hace que la histérica pierda el control y pierda el control de sí misma. Sólo cuando llega la palabra para hacer la confesión, el personaje recupera la lucidez.



En la segunda parte, del análisis, vemos que el autor se detiene en el cuerpo observado por el escritor naturalista: un cuerpo hablante, un cuerpo confesional. La cara, en particular, lleva signos. Las marcas físicas primero revelan los efectos del linaje hereditario. La coloración o por el contrario la palidez son signos reveladores y fácilmente descifrables. El autor, lejos de limitarse a estos signos evidentes de traición del pensamiento por parte del cuerpo, demuestra también que el cuerpo a veces llega a contradecir la palabra. Entonces pensamos en el mentiroso que se sonroja. El colorido se convierte entonces en una admisión de culpa. Zola utiliza descripciones físicas para establecer varios aspectos de sus personajes: su herencia, su personalidad, pero también sus deseos a veces ocultos. Lo que podríamos definir como el cuerpo zoliano naturalista, demostrando, en muchos de sus personajes: actitudes, tics, posiciones. Definiciones que admite expresar lo indecible. Las confesiones silenciosas del cuerpo son momentos en los que finalmente sale la verdad. No es menos cierto, que en Zola,  también, es un medio para afirmar un concepto naturalista, la “omnipotencia de la sangre que marca la carne”. La novela naturalista tiene ese ardid de ennoblecer la descripción de los instintos y las pulsiones, en detrimento de los fenómenos del alma y el pensamiento. Si bien otorga gran importancia a la veracidad científica, Zola se desvía de ella, al desfigurar a algunos de sus personajes y destruyendo el sistema de medidas geométricas de la anatomía. Los cuerpos ya no son generosos vectores de confesiones. Evidentemente, Zola se preocupa sobre todo por mostrar la complejidad de sus personajes y, por tanto, el  laberinto personal de los hombres. Depurando brillantemente, sus descripciones físicas en dos etapas: “los atributos permanentes de la estructura sólida y las huellas fugitivas de la materia móvil del rostro”. Los rostros, lejos de ser armoniosos, se dividen para testimoniar la dificultad, incluso la imposibilidad, de una clasificación por fisonomía. Esta ciencia, desarrollada por Lavater a principios de siglo, tiene como objetivo descifrar el carácter de los hombres a partir de la lectura de los rasgos faciales. Por esta teoría sería posible distinguir al criminal, al marginal, al delincuente. Otras ciencias como la frenología (método de diagnóstico mediante la observación de la forma del cráneo) y la antropometría (todas las técnicas para medir el cuerpo humano), desarrolladas al mismo tiempo, tienen los mismos objetivos. Según estas ciencias, el cuerpo estaría marcado con una fatalidad. En el caso de la novela: La bestia humana, en la que Zola, se nutrió de estas teorías antes mencionadas, va en contra de ellas. El verdadero criminal de su novela, Jacques Lantier, parece normal. Su cuerpo no confiesa nada. El investigador, en representación de las instituciones, es víctima de todas estas teorías y encuentra un culpable dejándose engañar por signos físicos y fisonómicos. El cuerpo a veces puede ser engañoso. El criminal no necesariamente lleva las marcas de sus crímenes en su rostro. El error de juicio de Denizet cuestiona la lectura morfológica del cuerpo criminal. Y, al mismo tiempo, cuestiona la técnica de investigación positivista. Ahí vemos a un Zola que rechaza las teorías que harían del hombre un individuo teórico con un carácter determinado. En su argumento, juega con los detalles que se escapan y siembran la duda. Al mismo tiempo, Zola avanza la supremacía del escritor naturalista que, por sí solo, sabe leer las pistas corporales y analizarlas en su conjunto. Nuevamente, se vuelve a repetir en la fascinante, Germinal, para exponer otro aspecto del cuerpo y una nueva forma de confesión.



 

En esta novela, el campo léxico de la bestia, del animal, invade las descripciones de los menores. Zola va tejiendo la metáfora de la deshumanización de los trabajadores. Describe cuerpos heridos, dañados, desfigurados por el trabajo. El cuerpo se reduce muchas veces a una columna rota, como la imagen de la sumisión, de la resignación. Algo que podría definirse como esa particularidad de la obra de Zola en demostrar que todo aquello adquirido puede alterar lo innato. En cuanto, a las ciencias de la fisonomía, superpone la idea de un cuerpo en movimiento, transformado por la influencia del entorno, el trabajo, a veces incluso la emoción. Siendo más certeros en su profilaxis, el escritor naturalista, se detiene en la alienación de los individuos y la confesión a pesar de uno mismo. Zola se inspira en las teorías médicas de su época. Fue particularmente influenciado por la Fisiología de las pasiones de Charles Letourneau en la que se estudian los fenómenos del deseo y la voluntad. Armado con estas influencias, el novelista se esfuerza por revelar las "heridas internas del cuerpo humano", el todo por el todo en la disección de las almas. Zola cree que la mente está sujeta a la materia y concede gran importancia al instinto. Basa su trabajo en la idea de que los impulsos priman sobre el dominio de los personajes. Una confesión es, por definición, la revelación de una falta, el reconocimiento de una responsabilidad. La religión y la justicia ven en él una asunción de responsabilidad, mientras que Zola ve en él la expresión de la voz del otro, dentro de uno mismo. El paso del pensamiento al habla en la novela zoliana suele estar ligado a un acto patológico, que se produce cuando el personaje sale de sí mismo. Las escenas de confesión a menudo van acompañadas de brutalidad. El surgimiento del secreto es violento. Hasta que el autor se concentra en el metatexto (recepción, crítica). En el siglo XIX, el hombre de letras se convirtió en objeto de estudio para la medicina, pues nos preguntamos en particular por la figura del genio. La obra se estudia en su relación con su autor, como un retrato médico-psicológico. Tras las investigaciones de Lassater y Saint-Paul, el doctor Toulouse emprende a su vez un estudio sobre individuos que han demostrado una excepcional capacidad intelectual y creativa. Zola se dedica entonces a todo tipo de análisis: huellas dactilares, examen psiquiátrico, análisis de orina, audición, etc. Toulouse quiere, en particular, revelar lo que el cuerpo puede confesar sobre el autor. Aquí nuevamente cae un diagnóstico: Zola tiene un sistema nervioso “hiperestetizado”, lleno de pensamientos morbosos, obsesiones y envites. La investigación finalmente no revela mucho más de lo que ya sabíamos sobre el genio del naturalismo Made in France, en su momento muy publicitado. Podríamos detectar más confesiones aunque sólo fuera en los archivos preparatorios de Zola, ya que el autor recurrió a sus recuerdos para construir ciertos personajes. Creo que no procede. Obviamente, la investigación de Toulouse dio lugar a una fuerte polémica. El hecho de que el propio Zola ya fuera discutido en ese momento no es ajeno a esto. El estudio también es criticado por no decirlo todo, por un lado, porque el médico tiene cierta mesura nacida de su función. Desde otra óptica,  porque Zola participa en el trabajo, aderezando prólogos y un prefacio que contradice la objetividad del análisis. Y, finalmente, porque ciertos sujetos callan. El estudio parece ser un fracaso en su papel revelador. No se dice todo. Los análisis no logran contar las fantasías, los deseos del novelista. Toulouse también es acusado de dirigir su tema para cumplir con sus expectativas. El estudio científico y el “trabajo de pulcritud” impiden la admisión en la intimidad del escritor. En un principio, Toulouse se centró únicamente en el tema al negarse a analizar sus obras, a diferencia de Lombroso para quien las obras suelen decir más sobre el autor. Finalmente Toulouse cambiará de opinión y también estudiará la obra para comprender al autor. Empero, quien se suma a la polémica es la perspectiva de Max Nordau quien, por su parte, abordará la obra y la depravación del autor. Según él, en las novelas se detecta la decadencia del autor y sus perversiones. Sin embargo, en el siglo XIX, la crítica literaria se analizaba desde un ángulo médico, desde Sainte-Beuve quien interpretaba la obra en relación con el análisis psicológico del autor.

 



Zola está de acuerdo con este pensamiento. Ya que para SB,  la autopsia crítica de la obra revela los signos distintivos de la personalidad del autor. Nuevamente, disfrutamos de la metáfora de la disección: el crítico con su bisturí busca en la obra, el estilo, el ritmo narrativo, las construcciones para captar lo íntimo. Según el crítico Deschanel, en quien también se inspira Zola. Incluirían desde factores ambientales, somáticos y psicológicos muy significativos que marcan la obra y son huellas que dejó en la obra el autor. El crítico naturalista con su microscopio concibe la obra como la extensión corporal del artista. La obra es una confesión. En sus reseñas, especialmente en sus retratos de Stendhal y Flaubert: Zola se confiesa y no escatima en ambages. Ya que manifiesta sus inclinaciones, sus incomodidades, sus impresiones. La "anatomía literaria" de Zola se convierte en una mirada sobre sí mismo, un examen de su propia personalidad. Cuando Zola era un joven y desconocido empleado de la editorial Hachette, entró en contacto con Duranty, quien publicó La Cause du Beau Guillaume con esa firma en 1862, cuando el propio Zola ni siquiera había publicado sus Contes a Ninon. Más tarde, Zola rindió un breve homenaje a esta figura interesante y olvidada en la historia de la ficción francesa moderna, citando de Le Realisme la fórmula que tanto anticipó el programa de los naturalistas: "El realismo apunta a una reproducción exacta, completa y honesta del mundo social". Eso del puto entorno, de la época en que vive el autor, porque tales estudios están justificados por la razón, por las exigencias del interés y la comprensión públicos, y porque están libres de falsedad y engaño. Esta reproducción debe ser lo más sencilla posible para que todos puede entenderlo". Aunque la primera ficción de Zola era demasiado poco ortodoxa para Hachette, quien rechazó una de las historias de los Contes a Ninon, y aunque su primera novela, La Confession de Claude, en 1865, ultrajó las mojigaterías del Imperio, aún no había producido una gran obra, que lo pusiera  a la cabeza de los realistas, ahora bautizados como naturalistas, de acuerdo con sus teorías científicas. Ese trabajo fue L'Assommoir, publicado en 1877, y el primer gran éxito de los veinte volúmenes de la serie Rougon-Macquart. Sin embargo, todavía es por motivos morales y no estéticos por los que se impugna el realismo. En los países de cultura anglosajona, el término es sinónimo, en la mente popular, de literatura desagradable y casi podría decirse obscena. Hasta tal punto es aceptada esta convención, incluso inconscientemente, por aquellos que teóricamente saben mejor, que una obra francesa que no es declaradamente realista, que trata de condiciones psicológicas y espirituales más que físicas y materiales, puede emular impunemente las más extrañas aberraciones de los tan criticados naturalistas. El final de este genio y algunos coetáneos y compañeros de viaje literario fue un despropósito. La clave científica de la vida es una ilusión, y cuando una teoría ilusoria se une a un estilo execrable, el resultado es una conclusión inevitable. Sin embargo, a los escritores no les quedó ni un ápice menos impropio, en el sentido de los moralistas, que aquellos a los que atacaban, romper el hechizo del naturalismo, no produciendo novelas "realistas" a la manera de Rhoda Broughton, sino arrojando por la borda la absurda convención que fue la verdadera ofensa de Zola contra la literatura. Los nombres que perdurarán de ese período, entre la muerte de Balzac y el ocaso de Zola en los últimos años de la década de los noventa, son los de escritores como Flaubert, los Goncourt y Maupassant, cuyo genio trascendió las limitaciones del dogma realista. El affaire Dreyfus, le pasó una factura que acabó con su vida. Incluso, su viejo amigo de toda la vida Paul Cezanne muy molesto con la publicación de L’oeuvre por el paralelismo con su personaje central, el pintor Claude Lantier, y su excesivo parecido con el propio PC. Zola insistió que era una recreación de un alter ego, propio, más cercano a Manet. Pero, ya nada fue igual, entre ellos. Entre improperios y asediado por las deudas. Había vuelto de un exilio, que se convirtió en una pesadilla. El 29 de septiembre de 1902, es decir, 120 años después. Su esposa y el de madrugada se sintieron indispuestos. Cuando Zola intentó ayudar a su esposa Jeanne Rozerot se desmayó y todo fue en vano. Fue enterrado un 5 de octubre, entre una cantidad inmensa, de gente y curiosos que despedían a una de las mayores bestias de la literatura universal y de los mejores escritores galos de su generación. El escritor Anatole France (Nobel de Literatura) dejó un discurso que acababa con las siguientes palabras: “No le compadezcamos por haber padecido; envidiémosle. Erigido sobre el cúmulo de ultrajes que la estupidez, la ignorancia y la maldad hayan jamás provocado. Su gloria alcanza una altura inaccesible. Envidiémosle, su destino y su corazón le concedieron la mayor recompensa: ha sido un momento de la conciencia humana”. Pasó seis años enterrado en el cementerio de Montmartre, en París. Hasta que el 4 de junio de 1908, sus cenizas, fueron llevadas al Panteón, mausoleo reservado para los más grandes de la república francesa. Donde recibió honores como un grande de la patria, DEP, maestro, genio y figura.

 




                                                Dedicado a Robert Morse mayo1931/mayo2022 In Memoriam


Fotogramas adjuntados

Au bonheur des dames (1930) by Julien Duvivier

La curée (1966) by Roger Vadim

Teresa Raquin (1953) by Marcel Carné

La faute de l'abbé Mouret (1970) by George Franju








Edgar Allan Poe y su prisión de fantasmas. Moncloa mata a Hume, Platón y D. Saturnino

 

Hace 40 años, el profesor de filosofía, en mi primer día de clase. Estábamos en 3 de BUP. Dijo lo siguiente: “A veces la gente me pregunta, por qué hago Filosofía, les digo, y observo en su cara atención. Ah! me dicen: una materia muy profunda, ¿no es cierto? Eso no me gusta nada, pero absolutamente nada.” La aseveración era del filósofo inglés John Wisdom. Así comenzaba la clase del desaparecido D. Saturnino. Qué quieren que les diga, cuando vives en un país, donde ir al supermercado es más caro que comprar drogas a tu camello. No quiero hablar del hombre de Hugo Boss, adicto al Jet del erario público, con servicio de whisky de Malta y Pingus del Duero, vendiendo humo por Europa. Hablamos de los monederos de los paisanos patrios. Nooo! Hoy no toca. Ni el "No a la Guerra de Ucrania." Todo montajes del vil liberalismo… Vayamos a cuestiones más peregrinas. A ver, Uds., se han hecho preguntas, que en más de una ocasión, la respuesta es compleja. Algo así como: ¿Qué impulsa a algunos seres humanos a producir arte? ¿Qué se esconde en el alma de quienes deciden fijar en una sábana blanca o en una paleta esas sensaciones que envolverán emocionalmente a millones de individuos desconocidos para ellos? ¿Quiénes son los grandes hombres que han escrito páginas que nos han conmovido, ayudándonos a mirar dentro de nosotros mismos, hasta el punto de pensar “yo también tengo ese sentimiento, pero aún no he podido concentrarme en él”, de dónde vendrá ese grado de la percepción de un estado superior? No es fácil de responder, pero sin embargo es interesante profundizar en esta pregunta, aunque será imposible dar respuestas precisas. Pero hablar de Poe son palabras mayores. Sin embargo, gracias a la versatilidad de su sutil prosa (característica que comparte, por ejemplo, con pensadores de la talla de Descartes, Rousseau, Hume o Montaigne) y a la aparentemente sencilla trama de sus cuentos, es fácil pasar por alto el contenido filosófico de sus obras. Si reparamos en uno de los apuntes que constituyen Marginalia (conjunto de anotaciones que Poe redactaba en los márgenes de las obras que leía y consultaba), topamos con una máxima que tendría muy presente a lo largo de su vida: «Las palabras —sobre todo las impresas— son armas asesinas». Sin embargo, al leer las diversas memorias de las que, en un momento u otro, Poe ha sido el tema, parece que han intervenido otras causas. Todos y cada uno, incluso las estimaciones más generosas del genio de Poe, están impregnadas de una curiosa antipatía hacia él como hombre, y este prejuicio, sin duda, ha sido en gran parte responsable de la ausencia de una demanda seria por parte del público de una representación justa del autor en sus obras. Sólo podemos partir de la consideración de que casi todos los grandes artistas han tenido vidas muy difíciles, a menudo desesperadas: las tragedias, internas y de otro tipo, a menudo nos paralizan, nos llevan a encerrarnos en nosotros mismos, pensando que nunca podremos volver atrás. Del agujero negro en el que hemos caído. En cambio, es precisamente de los pliegues de esos meandros que algunos logran encontrar fuerza e inspiración, enfrentando la tristeza, la angustia y hasta los demonios más aterradores.

 


Edgar Allan Poe es sin duda uno de los escritores más vilipendiados por el destino, su corta existencia se caracterizó por las pérdidas, las personas que más amaba no le sobrevivieron: el camino de su vida lo llevó contra precipicios que lo horrorizaron y lo fascinaron, de los cuales siempre pensó en tirarse. Deprimido, alcohólico, aterrorizado y al mismo tiempo orgulloso de su locura hasta el punto de considerarla “más sublime que la inteligencia”, cabalgó todo su malestar con aires de genio, convirtiéndose en el iniciador de la novela policiaca, de la literatura de terror. Todos los escritores de estos géneros, que llegaron después de él, se reconciliarán con su obra. La unión de diferentes tradiciones narrativas genera con Poe un canon literario preciso, marcando el camino de manera indeleble. Es el menos americano de los escritores de su país, su descendencia, sus viajes, su cultura tan “gótica” lo sitúan en Europa, no es casualidad que el relativo éxito que obtiene en la vida le alcance justo en nuestro continente. De su lado, hay que decirlo, hay una imaginación tan ferviente que parece sobrenatural, una imaginación inmensa y sobre todo una mezcla de ingredientes impecable: imposible aburrirse, difícil cerrar uno de sus libros antes de leer el final. Así, su fantasía es precisamente la de Coleridge; su poesía precisamente la de Shelley y Keats; sus “fugas oníricas” precisamente las de De Quincey y sus “poemas en prosa” las de Maurice de Guerin; y sus temas —que, como dice Baudelaire, se refieren a “la excepción en el orden moral”— precisamente los de Chateaubriand y Byron, y del movimiento romántico en general. Es, entonces, en términos de romanticismo que debemos buscar la realidad en Poe. No debemos esperar de él el mismo tipo de tratamiento de la vida que recibimos de Dreiser o Sinclair Lewis y la preocupación con la que parece inducir a error a la crítica estadounidense moderna sobre él. En otras palabras, no debemos esperar de él “realismo” en un momento en que el realismo aún no había llegado. Desde el punto de vista naturalista y sociológico moderno, los escritores europeos que he mencionado anteriormente no tenían más conexión con sus respectivos países que la que Poe tenía con América. Sus escenarios y sus dramatis personae, las imágenes mediante las cuales expresaban sus ideas, eran tan diferentes como las de Poe de las imágenes del naturalismo moderno, y apuntaban a través de ellos a dramas diferentes, cuyas moralejas eran verdades diferentes. ¿Habría que buscarlas en las realidades que trató de expresar? La clave se encuentra en la frase de Baudelaire sobre “la excepción en el orden moral”. La excepción en el orden moral fue el tema predominante de todo el movimiento romántico. Es absurdo quejarse, como siempre lo hacen nuestros críticos, de la indiferencia de Poe hacia los grandes intereses de la sociedad, como si esta indiferencia fuera algo anormal: una de las características principales del romanticismo fue, no solo una indiferencia hacia las demandas de la sociedad, en el fondo, una rebelión exaltada contra ellos. La figura favorita de los escritores románticos era el individuo considerado con simpatía desde la perspectiva de su inconformidad hacia las convenciones o la ley. Y en esto, Poe es absolutamente fiel a su tipo: sus héroes son los hermanos de Rolla y Rene; de Childe Harold, Manfred y Cain.




Como estos últimos, son individuos superiores que persiguen curiosidades o fantasías extravagantes; aploman abismos de disipación; o disfrutar de pasiones prohibidas (Poe hizo uno o dos experimentos con el clásico tema romántico del incesto, pero sus especialidades eran el sadismo y una curiosa forma de adulterio que nunca tuvo lugar hasta después de la muerte de la mujer a la que el héroe le fue infiel). Y, como en el caso de los otros héroes románticos, el drama de su situación surge de su conflicto con la ley humana o divina. Sin embargo, la perversidad de Poe, el terror vertiginoso que engendra —debido a cualquier inestabilidad nerviosa y a cualquier circunstancia desafortunada— tienen su poesía y su profundo patetismo —desde esos versos de uno de sus mejores poemas en los que cuenta cómo el destino de su vida posterior se le apareció incluso en la infancia mientras contemplaba— “la nube que tomó la forma (cuando, el resto del Cielo era azul) de un demonio a mi vista”; a esa terrible imagen del condenado, “enfermo, enfermo de muerte con esa larga agonía”, cuando “primero (las velas) tenían el aspecto de la caridad, y parecían ángeles blancos y delgados que me salvarían; pero entonces, de repente, una náusea mortal se apoderó de mi espíritu, y sentí que cada fibra de mi cuerpo se estremecía como si hubiera tocado el cable de una batería galvánica, mientras que las formas de los ángeles se convertían en espectros sin sentido, con cabezas de llamas. Y vi que de ellos no habría ayuda. Y es la “larga agonía” de su experiencia moral lo que le da al William Wilson de Poe su intensidad y sinceridad superiores a las del Doctor Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson. En la historia de Stevenson, es la mitad noble de la doble personalidad, la que, pagando el precio de su propia destrucción, triunfa sobre el mal; mientras que, en el de Poe, es la mitad del mal la que da muerte al bien y la que incluso es obligada a contar toda la historia desde su propio punto de vista. Sin embargo, ¿la realidad de William Wilson no nos hace estremecer ante la presencia del abismo mucho más fácilmente que la fábula melodramática del Doctor Jekyll y Mr. Hyde? Llegados a “los crímenes de la Calle Morgue” nos muestra su increíble lucidez, como un fino escritor de misterio que traza los contornos de una historia tan increíble, muchos de nosotros, descubrimos el terror sobrenatural. Nos enseña a no confundir lo extraordinario con lo abstruso, o, peor aún, con lo imposible: el análisis y la razón conducirán al lector, a través de la primera novela policiaca de la historia, a un laberinto de hipótesis a descartar, de elementos "erróneos". , de callejones sin salida. ¡Un crimen terrible que, al parecer, sólo puede ser obra del diablo! Cuando parece que no hay más camino por recorrer, el protagonista, un no investigador, un antihéroe, demuestra que la inteligencia, si va acompañada de una apertura de mente excepcional, ¡Puede gobernar el Caos! Uno no puede dejar de fascinarse con el lúcido viaje mental del joven Dupin, padre de todos los "colegas" que llegarán, desde Sherlock Holmes a Poirot, pasando por Nero Wolfe y Maigret, todos le deben algo... incluido el fenomenal efecto —sorpresa del epílogo—, cuando el lector, dándose una palmada en la frente, dirá "¡No es posible!" justo cuando se da cuenta de que, en cambio, es exactamente lo contrario, ¡la solución era una y solo una!

 

 



Empero la esquizofrenia de Edgar Allan Poe es evidente en la increíble variedad de su vena literaria. Caso de “La máscara de la muerte roja”, donde nos transporta a un lugar completamente diferente (¿o "no-lugar"?), como si el autor utilizara una parte de su cerebro totalmente diferente al de la historia anterior. El hecho de que la aterradora historia tenga como tema una terrible pandemia lo hace todo más angustiante, dados los tiempos que hemos vivido: Poe no especifica el período histórico, no nos dice dónde ocurre la tragedia, podemos imaginarnos un siglo entre la Edad Media y la invención de la electricidad (todo transcurre a la luz de enormes candelabros) y un lugar en el centro del Viejo Continente, pero nada más. El autor nos conduce por los pasillos donde estamos celebrando una fiesta en la que los invitados exhiben máscaras grotescas, como para burlarse del destino de los débiles cuando son fuertes. Nos lleva a entender que el epílogo tendrá lugar en la última sala, la negra, en la que nadie se atreve a entrar, mientras el tiempo lo marca el tañido de un reloj que parece querer recordar a todos el verdadero motivo de segregación, unos instantes de conciencia temerosa antes de sumergirse de nuevo en la música y la alegría desenfrenada. Así que el momento del epílogo inevitable trae consigo un misterio que quedará sin resolver, aunque habrá que sacar muchas conclusiones: cuando se pierde el contacto con la realidad el miedo se convierte en pánico, mientras que el control absoluto de los acontecimientos es pura ilusión, hasta el punto de presenciar la genuflexión del dinero y el poder ante la Muerte. Prisionero de sus fantasmas Poe transforma su locura en filosofía: su dolorosa vida se ha convertido en un largo poema hecho de inteligencia, pesadillas, terror, simbolismo y sobre todo un desesperado grito de auxilio imbuido de una dulzura conmovedora. Es muy posible, el hecho de ser visto como un personaje de enorme inteligencia, molesto para el mediocre poder político. Piensen muy bien, quien es ese necio que vive en el confort del capitalismo de Moncloa y recuerden, que no es amigo de las escopetas (por eso de la berrea y la cierva), aunque el estilete de la mantequilla la maneje entre bastidores de lujo: secciona las femorales del empirismo de (Hume), la lógica  (Wittgenstein) el racionalismo (Oakeshott), el historicismo (Popper), el monismo moral (Berlin), el auge del animal laborans (Arendt), el relativismo (Strauss), el gnosticismo (Voegelin) y el capitalismo (Marcuse). Por no nombrar a los boses Platón y Sartre. Este personaje, es idéntico a aquellos de los Gangs of NY, no sería la primera vez que secuestran a un genio de las letras, para acabar en una zanja sin cruz. ¡Bendito seas E.A. Poe! Quién sabe si no tendremos una nueva obra oculta: el hundimiento de la Moncloa. 213 años, seguimos saboreando la gloria de los que sobreviven al paso de los siglos, gracias a su talento y la enjundia de tan magna obra.

 

 





                                              Dedicado a Javier Imbroda enero 1961/abril 2022 In Memoriam




Fotogramas adjuntados

The Tell-Tale Heart (1941) By Jules Dasin

The Haunted Palace 1963 by Roger Corman

The Raven Año (1935) By Lew Landers

Revenge in the House of Usher (1982) By Jess Franco